EL POEMA COMO ENIGMA (II): LA ÚLTIMA CICATRIZ DE SAMUEL BECKETT

Comment dire

de 

Samuel Beckett

folie -

folie que de -

que de -

comment dire -

folie que de ce -

depuis -

folie depuis ce -

va -

folie va ce -

ce -

comment dire -

ceci -

ce cesi -

ceci ci -

folie donné tout ce -

vu-

folie vu tout ce ceci-ci que de -

que de -

comment dire -

voir -

entrevoir -

croire entrevoir -

folie que de vauloi cruire entrevoir quoi où -

où -

comment dire -

là -

là-bas -

loin -

loin là là -bas 

à peine -

loin là là-bas i peine quoi -

quoi -

comment dire -

vu tout ceci -

tout ce ceci-ci -

folie que de voir quoi -

entrevoir -

croire entrevoir -

vouloir croire entrevoir -

loin là là-bas - a peine quoi -

quoi -

comment dire – 

comment dire -

What is the word

(Versión original del autor en inglés)

                                                     

folly for to –
for to –
what is the word –
folly from this –
all this –
folly from all this –
given –
folly given all this –
seeing –
folly seeing all this –
this –
what is the word –
this this –
this this here –
all this this here –
folly given all this –
seeing –
folly seeing all this this here –
for to –
what is the word –
see –
glimpse –
seem to glimpse –
need to seem to glimpse –
folly for to need to seem to glimpse –
what –
what is the word –
and where –
folly for to need to seem to glimpse –
what where –
where –
what is the word –
there –
over there –
away over there –
afar –
afar away over there
afaint-
afaint afar away over there what –
what –
what is the word –
seeing all this –
all this this –
all this this here –
folly for to see what –
glimpse –
seem to glimpse –
need to seem to glimpse –
afaint afar away over there what –
folly for to need to seem to glimpse –
afaint afar away over there what –
what –
what is the word –

what is the word

¤¤¤¤¤

[Dos versiones castellanas]

Teatre Kaddish

[Dir.: Pau Bou]

Cómo decir

locura -

locura de -

de -

cómo decir –

locura de lo -

desde -

locura desde lo -

dado –

locura
dado lo de -

visto –

locura visto lo -

lo –

cómo decir –

esto -

este esto –

esto de aquí -

todo este esto de aquí -

locura dado todo lo -

visto -

locura visto todo este esto de aquí de -

de –

cómo decir -

ver –

entrever –

creer entrever –

querer creer entrever -

locura de querer creer entrever qué -

qué -

cómo decir –

y dónde –

de querer creer entrever qué dónde –

dónde –

cómo decir -

allá –

allá lejos -

lejos –

lejos allá allá lejos -

apenas–

lejos allá allá lejos apenas qué –

qué –

cómo decir –

visto todo esto -

todo esto esto de aquí –

locura de ver qué–

entrever –

creer  entrever –

querer creer entrever -

lejos allá allá abajo apenas qué–

locura de querer creer entrever en ello 
qué -

qué–

cómo decir -

cómo decir

(Traducción de Jenaro Talens)

REFLEXIONES 
SOBRE EL POEMA Y EL POETA

Cómo decir lo Otro

Por

Norma Garza Saldívar

“La última obra de Samuel Beckett es justamente este poema escrito originalmente en francés: Comment dire, What is the Word en su versión inglesa o Cómo decir en la española, de un Beckett octogenario en su pequeña habitación de un asilo, donde pasó sus últimos días para morir en 1989. Quizá, como han dicho algunos, este poema aparece, con la distancia de los años, como una especie de testamento literario que sintetiza el germen de su obra entera; otros, en cambio, ven este poema sin ningún carácter testamentario, mostrando solamente ‘las dudas preafásicas de un anciano’. Sin embargo, no es indiferente que se trate de un texto poético, pues como ha escrito Jenaro Talens, en su introducción a la Obra poética completa, Beckett ‘no es un novelista o dramaturgo que en determinada época de su vida escribió poesía, sino es esencialmente un poeta que ha utilizado los diferentes géneros literarios para expresarse’.

El título del poema, ya en sí mismo recoge la pregunta fundamental inscrita, de algún modo, en todos sus textos: ¿cómo decir?, o cómo plantear la relación entre lo visual y lo verbal; entre mirada y palabra como el sello constante de la creación beckettiana (Carriedo, 2006). El cómo decir de Beckett, la voz poética de su visión del mundo, vislumbra las palabras como señales de fractura de la representación de su decir acerca de lo que ve o cree entrever.

[…]

Pero, como escribe Platón en un fragmento de su Teeteto: ‘nada es jamás sino que está en proceso de llegar a ser. (...) y en vías de hacerse, destruirse o alterarse...’, (las cursivas son mías). Hay una relación intrínseca entre la escritura y la ‘nada’, como si el decir se abriera en ese espacio amplio entre una y otra, como escribe Claudio Magris: ‘es posible que escribir signifique rellenar los espacios en blanco de la existencia, esa nada que se abre de repente en las horas y en los días, entre los objetos de la habitación, y los absorbe dejando una desolación y una insignificancia infinitas’ (Magris, 1997:276, las cursivas son mías). Mientras que el mismo Beckett agrega: ‘mi propia lengua cada vez se me antoja más un velo que ha de rasgarse para acceder a las cosas –o a la Nada– que haya tras él. [...] Como no es posible eliminar la lengua de golpe y porrazo (...) [habrá que] abrir en ella un agujero tras otro hasta que lo que acecha detrás, sea algo, sea nada, comience a rezumar y a filtrarse. No se me ocurre que el escritor de hoy en día pueda fijarse una meta más alta (...) ¿Existe alguna razón por la cual la terrible materialidad de la superficie que encostra la palabra no se preste a su disolución?’ (Beckett, 2004:34, las cursivas son mías).

[…]

Formas inasibles, inaprensibles como restos desperdigados, y, sin embargo, palabras que nombran lo que todavía no es; quizá por ello, Beckett deja la última consigna: la de seguirnos preguntando sobre el cómo decir aquello que aparece pero a la vez se ausenta, aquello que, al final, da forma a la experiencia de la escritura y se despliega como existencia. En efecto, como afirma George Steiner: ‘los silencios, las demencias, los suicidios de buen número de grandes escritores proclaman en rigor, una experiencia de los límites últimos del lenguaje’ (2001: 370).Límites del cómo decir y en esos límites encontrar la falta, las grietas que fracturan el mundo del sentido, y que ponen en cuestión la relación entre palabra y realidad. Porque entre una y otra se abre el abismo donde habita el silencio, la falta, la ruina, la huella, y en ese distanciamiento se da la posibilidad de la escritura. Pero nuevamente, ¿cómo decir todo eso?, quizá sólo cancelando los reclamos de identidad, de unidad; sólo enrareciendo esas identidades que buscan un sentido; sólo intensificando el desarraigo y diluyendo así las verosimilitudes y las certezas.

Beckett busca en las ruinas del lenguaje, en las huellas del tiempo, o en su propia vejez. Vejez que Claudio Magris califica como ‘exuberancia caótica’; exuberancia quizá de experiencias y acontecimientos, de imágenes y palabras, de espacio y tiempo acumulados, y, por otro lado, la vejez como carencia, limitación, derrumbe, demencia y olvido. Según Radomir Konstantinovic, uno de sus amigos íntimos, el olvido era para Beckett lo que la memoria para Proust, pero quizá no para olvidarse de su conocimiento y su historia, de su experiencia y su mundo, de la condición humana, sino justamente para hacerse cargo de ese olvido, como de algún modo también lo hizo Benjamin, con respecto a lo que la modernidad había desechado y olvidado; pero también para hacerse cargo de ese lenguaje olvidado, gastado y aprisionado, “contaminado” ya no por lo Otro, sino por la recurrente mirada a lo mismo que tiende a reducir todo a una lógica identitataria.

Una mismidad en la que el sí mismo ‘nunca es en sí mismo ni idéntico a sí mismo’; como explica Derrida, la alteridad está pensada como la ‘presencia-ausente’ del otro en mí. Es esto lo que desestabiliza y pone en cuestión; lo que la experiencia poética recoge en el ‘cómo decir’ de Beckett y en la condición misma de su finitud, de su saberse cercano a la muerte, al final, al silencio al que también nos remite su mismo cómo decir.

Por ello, ‘la exigencia ética del silencio atraviesa como una constante a todos aquellos –poetas, filósofos, místicos y escritores— que enfrentados al universo laberíntico del lenguaje, y al proceso casi irreversible de su degradación en una época que ha trivializado el sentido de las palabras, no pueden sino hacerse cargo de un vacío que rodea a la cultura moderna’. (Forster, 1991:101). Vacío que se ahonda con la explotación desmedida de la información, y el olvido cada vez mayor de la narración, como ya lo había previsto Benjamin en su ensayo El narrador. Olvido que anunciaba el fracaso de la humanidad cuando los soldados de la primera guerra mundial regresaban empobrecidos de experiencias; insertos más bien en el vacío no del ‘cómo decir’, sino del ya no decir, ya no recordar, ya no tener algo memorable para contar, silenciados por la barbarie y la violencia. ¿Será que, como dice Gadamer, la modernidad la podamos pensar como la pérdida de lo sagrado, la pérdida de un cierto tipo de experiencia poética, y por ello el gran desamparo del que hablaba Beckett sobre sus propios personajes? Desamparo que muestra de algún modo los desechos y los escombros del ser y su sentido, no para regodearse en la nada de una postura nihilista sino para mostrar esa estrecha relación con el lenguaje, o mejor esa síntesis entre palabra y ser, a veces de personajes mutilados no sólo del cuerpo sino de la palabra, como figuras sombrías entre los márgenes del silencio y la periferia de su decir, en busca de su propia condición humana, pero en el centro de la indigencia moral que caracteriza también a la modernidad.

Visión desencantada del mundo que en su decir nos muestra, a la manera de Walter Benjamin, los desechos, los olvidos, los restos: ‘no tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No me apropiaré de ninguna formulación profunda, no hurtaré nada valioso. Pero los harapos, los desechos: ésos no los quiero describir, sino mostrar’. (2007:854). Los desechos en este poema no se refieren tanto a lo que a su paso ha dejado, o ha olvidado el progreso o el proyecto civilizatorio de la modernidad, lo que realmente interesaba a Benjamin, sino a todo aquello que se ha quedado en la demasiada cercanía de las palabras a la realidad; como si se pudiera decir lo que se ve, representar, si fuera así la pregunta del cómo decir, sería totalmente irrelevante.

[…]”

Referencias bibliográficas:

BENJAMIN, Walter (2007): El libro de los pasajes. Akal, Madrid.

CARRIEDO, Lourdes: “Samuel Beckett: Cómo decir la imposible

imagen”, Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, 2006, 21, 49-62.

DELEUZE, Pilles ( 2005): La isla desierta. Pre-textos, Valencia.

FORSTER, Ricardo (1991): El ensayo como filosofía. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.

MAGRIS, Claudio (1997): Microcosmos. Anagrama, Barcelona.

STEINER, George (2001): Después de Babel. Fondo de Cultura Económica, México.

Fuente: Revista Contratiempo – Dir. Zenda Liendivit /  http://www.revistacontratiempo.com.ar

De

Más allá del criterio de género

El ‘Arte poética’ de Samuel Beckett

Por

Mary Lyndon

“’Comment dire’ reproduce el título del poema que fue el último texto publicado de Beckett y, a la vez, conlleva implícitamente la conquista durante toda una vida de le mot juste de la que fue su máxima expresión. Al mismo tiempo, a un nivel más de todos los días, evoca el rutinario dilema del hablante no nativo y más agudamente el traductor (vale recordar que Beckett fue ambas cosas, en lo que al francés respecta) en tanto él o ella está ocupado/a en el pasaje entre las lengua nativa y no nativa, y fue el reconocer este último punto lo que a su vez me llevó a preguntarme cómo uno podría decir ‘Comment lire, comment dire Beckett’ en inglés.

[…]

Visto con esta perspectiva, lo que Badiou (1) llamó el poema estrófico, con sus características vacilaciones, repeticiones, correcciones y ajustes, no sólo marca el giro desde la abstracción filosófica a la estética, del explicar al nombrar el evento. Ello no hace más que dar testimonio poderoso de la persistente presencia de la práctica de traducción (su emblema ‘comment dire’) en la producción literaria de Beckett, en la que asume gradualmente la función de un tropo. Habida cuenta de que un tropo es un giro frásico, y conociendo el role de las expresiones idiomáticas o ‘tournures’ en la práctica escritural de Beckett, podemos, consecuentemente, añadir una glosa al ‘poema estrófico’ de Badiou recordando que ‘estrofa’ refería originariamente a la vuelta [o giro] dada[/o] por el coro de la tragedia griega mientras cantaba. Así, podríamos decir que fue el ‘giro’ de Beckett al francés, más o menos equiparable a su giro distanciador de la filosofía, que lo hizo poeta.

Yo comencé con la frase ‘Comment dire’, pero, como hemos visto, ‘Comment dire’ fue efectivamente su última palabra de su texto final escrito en francés poco antes de su muerte en 1989, un título que él tradujo ‘what is the word’. ‘Comment dire’ / ‘What is the word’, the ‘inexplicable bombshell perfection’ (‘inexplicable perfección de bomba’) - para adoptar la frase de Beckett – de esta versión es tal que no nos sorprende que le haya llevado toda una vida lograrla. He llegado a pensar que su descubrimiento (o redescubrimiento) puede rastrearse hasta la muy repetida pregunta del anglófono estudiante de francés: ‘Quel est le mot pour…?’, una traducción literal del inglés, ‘What is the Word for…?’.

El evolucionar desde ‘Quel est le mot…’ a ‘Comment dire…’ ya indica una desarrollada comprensión del francés y, más importante aun, una inclinación a intentar probar con él. Un cortar el cordón umbilical con la lengua madre que puede resultar alternativamente aterrador o enaltecedor. Beckett, el brillante estudiante de lenguas, se habría aprovechado con júbilo del ‘comment dire’, imagino, sin ser consciente de que la expresión se volvería a la vez el emblema de su arte poética (percepción de Badiou), y la huella, la reliquia sagrada de la práctica de traducción que la fomentó (defendida en este ensayo).

[…]”

(1) Alain Badiou, Beckett: L´Increvable désir (Beckett: El ansia indestructible), Hachette, Paris, 1995.

Título original: Beyond the criterion of genre: Samuel Beckett’s ‘Art Poetica’, publicado en Samuel Beckett today / Aujourd’hui, vol. 8, 1999, pp 59-64 – Editions Rodopi B. V.  Fuente autorizada: www. jstor.org. Traducción de los pasajes del inglés: G. Aritto (2013, sólo para este blog).

Henry Hayden,
Blue Landscape

Dos aproximaciones

de

Laura Cerrato

“Samuel Beckett escribió Comment dire, su último poema, en 1988, aproximadamente un año antes de morir, mientras se recuperaba de una caída, provocada aparentemente por un Parkinson no sintomático, e intentaba mejorar sus facultades motrices y de habla, seriamente afectadas. ‘Comment dire’ es un enunciado literal y metafórico a la vez. Literal, en tanto la pregunta por cómo decir alude directamente a las aporías de la enfermedad. Metafórico, en la medida en que esa enfermedad es la metáfora de la condición humana, imposibilitada de terminar de expresar aquello que cree vislumbrar u oír. No por azar, uno de sus últimos textos narrativos, de 1981, se titula, precisamente, Mal vu mal dit (Mal visto mal dicho).

El análisis de los manuscritos de Comment dire revela uno de los procesos de composición propios de Samuel Beckett. No se trata, como uno hubiera podido sospechar, después de los ejemplos ya vistos, de escribir un texto más o menos articulado y, a continuación, ir quitando los nexos o elementos sobrantes, hasta reducirlo a un mero balbuceo. Ese procedimiento, sin la cuota de balbuceo pero sí de paulatina condensación y elipsis, es lo que se desprende del examen de los manuscritos y notas para Mirlitonnades. Pero, significativamente, y dadas las especiales circunstancias en que Beckett lo compone, en este último poema el tema del poema revela precisamente su propio recorrido genético. O, si se quiere, el poema sobre el balbuceo recurre precisamente al balbuceo como su forma de escritura Las correcciones y alteraciones han sido más bien en el sentido de tratar de clarificar y dar carta de ciudadanía a ese balbuceo, como forma de dejar constancia de la ‘literaturidad’ o sea, el derecho a estatuto literario de aquello que intenta decir lo indecible por medio de la indecibilidad. Al mismo tiempo, se trata de un intento de alcanzar un cierto grado de articulación allí donde el lenguaje y aun la capacidad física para la escritura están en falta.”

Tomado de "Administración del caos. Síntesis del balbuceo", de la sección 'Comment dire': La búsqueda del lenguaje perdido, en Génesis de la poética de Samuel Beckett (Apuntes para una teoría de la despalabra), Bs. As., Fondo de Cultura Económica, 1999.

Y de

Un Beckett

para este fin de milenio

“El asunto de la contemporaneidad o actualidad de Beckett me recuerda un simposio en Londres, congregado para decidir si Shakespeare, como había declarado Jan Kott en la década de los ’60, era todavía nuestro contemporáneo. La respuesta casi unánime había sido sí, a pesar de la negativa del propio Kott, quien, decepcionado, encontraba a este mundo demasiado materialista para que Shakespeare encajara en él.

Con Beckett lo que sucede es que, por más negativa que sea la situación por la que el mundo esté pasando, siempre tendrá algo que decirle. Y tal vez, cuanto más negativo la situación, mejor. Pensemos en la puesta de Godot, hecha por Susan Sontag en Sarajevo, bajo las bombas. Pensemos en los convictos de San Quintín y su reacción ante esa misma obra. O lo que dijera el propio Kott, acerca de Polonia: cuando queremos entretenimiento y fantasía hacemos Brecha; para el realismo y lo serio, recurrimos a Beckett.

[…]

Porque si el desenlace del mundo y la vida humana es incontestablemente un desenlace de fracaso y frustración, hagamos del fracaso una de las bellas artes, hagamos del fracaso nuestra única forma de excelencia, nuestra estética más afín con la época que nos toca vivir. El hombre – ‘ese experimento fallido’ -, como solía decir Roberto Juarroz, sólo puede mejorar en aquello que es realmente su patrimonio; es decir, la caída, el fracaso, la desintegración.  ‘Ser artista es fracasar como nadie osa fracasar’, dijo Beckett en Three Dialogues with Georges Duthuit (Revista Disjecta, 1983, p. 145). Y agregaba: ‘[…] el fracaso es el mundo [del artista] y el apartarse del fracaso es desertar, es arte y artesanía, es tareas domésticas o vivir’. (Disjecta, ib.)

‘Prueba de nuevo. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.’, nos dice en Worstward Ho. Trabajemos con la consciencia de nuestra precariedad, de que nuestros materiales están agotados, proponía ya Beckett en los años 30, adelantándose a lo que John Barth repetiría como uno de los rasgos definitorios de la postmodernidad en su trabajo La literatura del agotamiento.

Porque no se trata de una escritura que declare su fracaso, sino de una escritura que se construye alrededor de ese fracaso con con un lenguaje que es también impotencia y fracaso. No el lenguaje apoteótico y triunfante que Beckett admiraba en Joyce, sino un lenguaje que se des-palabra, que se encamina hacia el menos.

[…]

Un lenguaje que debe ser violentado y desgarrado para que muestre si hay algo detrás – y resignarnos si no hay nada -. ‘Signifique quien pueda’, dijo Beckett. Escribir – decía – es un de-velamiento sin fin, velo tras velo, un develamiento hacia lo no-develable […], hacia la nada, hacia la cosa nuevamente’. La cosa nuevamente, ¿acaso lo no recuperable, de lo que el lenguaje necesariamente tuvo que alejarnos para que el hombre aprendiera a pensar? ¿Cómo la palabra olla y el objeto olla de Watt?

También este escamoteo del significado último es un rasgo de la postmodernidad. Se trata de no caer en las trampas de las totalizaciones y los absolutos, sino entregarse a la seducción de lo pequeño y relativo. La estética minimalista fluye por toda la obra de Samuel Beckett, no sólo en el teatro y la narrativa, sino también en su poesía, que es mucho menos conocida. Beckett siempre se manifestó adverso a lo que caracteriza a nuestro siglo [XX], ‘la obsesión y el rechazo de lo poco’, actitud de la cual nos precipitamos – dice irónicamente – ‘hacia los prestigios del todo y de la nada’, y rescata en cambio, en uno de sus pintores favoritos, Henri Hayden, ‘ese extraño orden de cosas, hecho de orden en pocas cosas, de cosas en poco orden’.

En este sentido, lo que Cioran dijo de su actitud ante la obra literaria en ‘Quelques rencontres’ es aplicable a su vida en general: nada de abstracciones, generalizaciones o sistematizaciones. ‘Si se le pregunta por una pieza, no se detendrá en el fondo, en el significado, pero sí en la representación, en la interpretación, de la que se imagina los más mínimos detalles, minuto a minuto; yo diría que segundo a segundo’. La vida es un cúmulo de experiencias fragmentarias que no pueden ordenarse ni estructurarse porque nuestro propio yo no puede hacerlo.

[…]

Si la humanidad ha perdido sus puntos de referencia externos (creencias, ideologías, valores), ¿cómo podemos pretender la simulación de que nuestro yo tan solo queda incólume? A esta clara visión escéptica Beckett enfrenta una actitud estoica. No hay cómo no tener ilusiones para no caer en la desesperanza.

Un mundo a-referencial, que por eso mismo percibimos mal (mal vu), fragmentado por nuestra percepción y nuestro lenguaje. Esa cualidad de incompleto, amputado, fragmentado, es uno de los rasgos de la obra de Beckett, y contribuye a esa fragmentación su uso de los mass media, desde el simple grabador de Krapp o la última cinta o el ojo de la cámara en Film, o las posibilidades de la TV, y, sobre todo, de la radio, en esas extrañas piezas llamadas Borradores para radio I y II, Palabras y música, Cascando.

¿Qué me llevaría entonces para este fin de milenio? Buscaría más bien entre las obras breves del final, lo que me habla más directamente a mí, en tanto individuo, de mi soledad, de la locura que nos cerca, de los ritos cotidianos que nos dan la ilusión de salvarnos, de la palabra que, a pesar del vaciamiento de significado ql que ha sido sometida, es lo único que nos liga todavía a nosotros mismos. Y de la palabra, pero no como fulgurante despliegue de fuegos de artificio, sino como interminable e irrealizable periplo hacia el silencio.”

Conferencia publicada en Beckettiana – Cuadernos del Seminario Beckett, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, n° 6, 1997. (Se han eliminado las notas bibliográficas.)

S. Beckett y Henri Hayden

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Comment dire y yo

Al final de la tarde del jueves 4 de noviembre de 1999, en el metálico pub Beckett del barrio de Palermo Viejo, en Buenos Aires, mi vida recibiría, sin imaginarlo yo ni en lo más remoto, una revelación por igual terrífica y compasiva, es decir, hondamente “catártica”. Laura Cerrato compartía con nosotros la aparición de su libro Génesis de la poética de Samuel Beckett, volumen de crítica genética de la poesía del autor irlandés, con una sección, además, sobre su obra dramática a cargo de Lucas Margarit. Se leyó, en medio de una atmósfera electrizada por el intelecto, el poema Comment dire, en sus versiones francesa e inglesa originales, a las que siguió una interpretación, por cierto inaugural en esta región del planeta, del texto en castellano, debido asimismo a Cerrato. Y fue justamente la voz del actor Miguel Guerberof lo que produjo, imbuida de una arrolladora vehemencia, el milagro, una de esas rarísimas “epifanías” que, a pesar del mismo Beckett, el Gustavo de hoy puede volver a vivir, bajo el denso y enrarecido influjo de catorce años, sin menguar en un ápice aquella volcánica emoción de hielo. No se trata de la memoria – un rígido cadáver al que rendimos un culto lleno de miedos -; nada más lejos de la cinta magnetofónica que devolvía al decrépito Krapp de su pieza en un acto el proyecto prefabricado de su propia vida, la tautológica profecía que nunca se cumple porque nadie es el mismo individuo bajo el cielo de dos días diferentes. Ni re-cordar ni volver a vivir: experimentar, simplemente, de nuevo, gracia que nos concede el arte sin previsiones ni expectativas, caprichosamente escindido del orden “natural” por la cultura. Era entonces la voz, pero no había “Sujeto”; era sólo lenguaje cuestionándose a sí mismo, reclamando, en el fondo, al silencio algo que decir. No decir nada es esencialmente distinto de decir la nada. Acaso casi dos décadas de hegemonía emocional eliotiana había cedido su poder al hechizo de un puñado de añicos verbales arrojados al aire. Sonido, ante todo sonido. La energía del “caosmos” – para evocar un genial oxímoron de Joyce – vibrando entre los estertores cartesianos que por fin me habían permitido perder la Razón… Pero, para mi melancolía, esos jadeos truncados también me decían que la muerte es el mejor antídoto contra la irresistible enfermedad de sentir.

Sospecho que fue fruto de aquella noche finisecular mi compulsivo viaje a Londres, donde transcurrió para mí el verano europeo del año 2000. Ya no pude alojarme en la tierra yerma intuida por T. S. Eliot en esa cosmópolis ochenta años antes. El mito (y sobre todo el del lenguaje, que le es endémico, cuya fragmentada continuidad siempre nos remite al Origen) había sido expoliado de sus númenes; ni siquiera ruinas quedaban en pie para recostarme, porque también las ruinas reclamaban un nombre. En ni vacía perplejidad un solo gemido sufría detrás las máscaras de Ulises volviéndose Nadie delante de la pupila atrofiada de Polifemo, y Dante acosando a Adán por recuperar aunque más no fuese una sílaba de la lengua con la que se había entendido con Dios, y Calibán, utilizando la lengua que había infectado su carne sólo para insultar a su amo acabado y sin utopías… Todos eran en mí el mismo y único Fracaso. Y de ese patético Fracaso surgió, de vuelta ya en mi refugio de Adrogué, el que se convertiría, ocho años más tarde, en el corazón inaudible de mi libro La espiral de fuego. Es el largo y sinuoso texto que titulé El desertor, y que, no por casualidad ni por compromiso (hechos ambos del todo extraños a mí), sino con convicción fervorosa, a Laura Cerrato. Una herida abierta, me atrevo a decir, antes que un poema; o mejor, una cicatriz rogando olvidar y ser olvidada. Su excusa literaria, digámosle así, es el drama espeluznante de una momia que aprovecha el desbordamiento de las cloacas londinenses para escapar del Museo Británico rumbo a su tumba fetal en el desierto egipcio. Poco o nada más afín al Beckett que tocó entonces mi centro que ese testamento sin tierra ni herederos surgido, igual que un desgarro, a la luz y la sombra del abismal hiperparadigma planetario de la Descomposición, y sabemos que algo lleva en sí de tumba, según parece, el étimo latino de la palabra “compositum” (si no, preguntarle al apóstol Santiago sobre su Compostela…). La gran putrefacción y la promesa; hay que asumir el horrendo Hexagrama 18 del I Ching, El trabajo sobre lo corrompido  (tan del mundo que hoy se extingue, y tan de la Argentina que prefiere seguir sobreviviéndose), y probar el sabor de los gusanos de la escudilla para sanarnos del karma que somos y nos es. Sin darme cuenta (o sea, sin querer darme cuenta), el largo sueño forjado por la era de Piscis se había despedido de mí para siempre. Otra vez, un poeta se quedaba a solas con las palabras; otra vez, aceptaba su destino de tener que no decir, ayudar al lenguaje a recobrar la Nada del silencio. El problema, la condena insoportable, es, sin embargo, que, según nos lo desdijo nuestro irlandés demencial, el silencio no existe. 

Unos versos de Roberto Juarroz – de su Segunda Poesía Vertical, 20 - viven como epígrafe de mi composición El desertor a la que acabo de referirme; dicen así:

“Si alguien,

cayendo de sí mismo en sí mismo,

manotea para sostenerse de sí

y encuentra entre él y él

una puerta que lleva a otra parte, feliz de él y de él,

pues ha encontrado su borrador más antiguo,

su primera copia.”

GUSTAVO ARITTO

- octubre de 2013 -

OCASO CON CUERVOS

                                      A Antonio Machado

Con profundo alivio, divisé su figura recortada por el filo bermejo del trigal. Anochecía, y los graznidos invisibles reclamaban la complicidad de la luna detrás de los nubarrones soltados por el horizonte. Le hice seña; a punto de tomar el sendero que se estrechaba hacia el valle, la mula que lo llevaba se detuvo. Me esperaron con alguna escondida ansiedad al borde de los cardos. Si me dejas seguir a la grupa contigo, puedes parar sin cuidado en mi casa, del otro lado del río: mi cena es pobre pero alcanzará  para los dos… Un tumultuoso silencio pareció asentir debajo de su capucha oscura. Su rostro borroso se ladeó atajando un remolino de polvo; si era hombre o era mujer no lo supe. Tengo miedo, ¿sabes? – le comenté al montar con mi talego al hombro. Me aplasté el sombrero de paja contra la mollera y me acomodé atrás. Sentí entonces retumbar en mi pecho el golpe de las patas contra la tierra. Vengo de la ciudad, estoy recién avecindado en la aldea, y eso de oír a las comadres murmurar que ya dos parroquianos han regresado sin sus ojos por no lograr espantar a  los cuervos… Nada hizo por completar mi balbuceo de niño asustado, sólo continuó entregado a la torpe inercia de su mula camino abajo. Una aprehensión extraña semejante al respeto quiso que no pudiese asirme a su cintura. Hoy por hoy – insistí inútilmente- estamos todos solos en este mundo. Platicando de sol a sol con nuestra sombra. Y de noche nos queda el consuelo de apretar un fantasma vacío en nuestro lecho, y poco más. En cualquier momento todo se acaba… Pero tuve claro que no era amigo de las palabras, que quizás la mejor paga a su cristiano altruismo sería callarme.

Una repentina racha helada nos envolvió al llegar despacio al borde del río donde hundió sus patas la mula duplicándonos en los añicos de un espejo turbio. Hacia el lado del poniente, la profecía de una tormenta mostró su encía azul. Algo que no entendí resonó detrás de su capa movediza. ¿Me hablaste?..., le pregunté, arriesgando, no sé cómo, una sonrisa mientras me aplastaba el sombrero contra mi cabeza. …Por el pedrusco, no más, vadeando recto es más fácil… Pero mi voz se extravió en el viento, y con ella la violenta espiral de alas erizadas, los cuervos aterrados que estallaron junto a mis manos aferradas al vacío, sobre la torpe mula desganada que siguió conmigo a cuestas, para perderse también en lo hondo del valle que recortaba la guadaña sigilosa de la luna.

GUSTAVO ARITTO

Texto incluido en LA ESPIRAL DE FUEGO. Siete palimpsestos del caos, Bs. As., 2008.

NOSTALGIAS DEL PARAÍSO PERDIDO (VIII): DE LA ESPIRAL QUE OCULTABA EL LABERINTO

Del libro

La espiral mística: 

Viaje del alma

de 

Jill Purce 

Laberinto y danza

La espiral en expansión que crea y protege el centro, y la espiral en contracción que lo disuelve, son ambos conceptos implícitos en el laberinto. Gracias a la existencia del laberinto, el centro es creado y protegido. Cuando se penetra el laberinto, el centro es disuelto. La entrada y la disolución ocurren sólo bajo las debidas condiciones: sólo con el conocimiento del camino.

Aunque a menudo intrincado en su forma, el laberinto es una espiral, y una tal que retorna. Es una representación del cosmos y todos los cosmos, y por ello de todas las entidades ordenadas que se corresponden en la escala descendente de analogía. Es, consecuentemente, tan pronto el cosmos, el mundo, la vida individual, el templo, el pueblo, el hombre, el vientre – o los intestinos – de la Madre (tierra), lasa convulsiones del cerebro, la consciencia, el corazón, la peregrinación, el viaje, y el Camino.

El más temprano laberinto conocido es el que data del siglo XIX a. C. en Egipto; el más famoso estuvo en la Creta minoica. Éstos, y algunos de los grabados de espiral en piedra de los tiempos paleolíticos, son recuerdo de la incesante preocupación del hombre por el orden espiral y su propio desarrollo en espiral.

Como el laberinto crea y disuelve, se expande y se contrae, por eso mismo revela y oculta. Es cosmos para quienes conocen el camino, y caos para quienes lo pierdan. Es el hilo de Ariadna, las vueltas de cuyo devanado crean el mundo y, no obstante, nos habilitan a desenredarlo – o enredarlo:

“I give you the end of the golden string,

Only wind it into a ball,

It will lead you in at Heaven’s Gate

Built in Jerusalem’s wall.”

(Te dejo el cabo de la cuerda dorada,

Sólo enróllala haciendo un ovillo,

Ella ha de conducirte hasta el Portal del Cielo

Levantado en el muro de Jerusalén.)

                      William Blake, Jerusalem

Es éste el mismo hilo que avanza a través del argumento cuya pista (la ‘pista’ u ovillo de hilo) seguimos nosotros; y, de no perderla, nos conduce al blanco. Sin embargo, también oculta el blanco, nos desorienta, y es la prueba de nuestra resistencia y nuestro conocimiento.

El blanco o centro, en aquellos laberintos representados en los embaldosados de muchas catedrales medievales, es a veces (como lo fue originariamente en Chartres) una representación de Teseo y el Minotauro. El simbolismo es el del laberinto cretense original – una prueba iniciática del héroe, la superación de la muerte en el centro, y un subsiguiente retorno o un renacer a la vida, una regeneración en un bobinado superior. Ya que, dado que es necesario nacer del vientre para ver el mundo, sólo aquel que nace de sí mismo ve el otro mundo. ‘Aquel que no nace de nuevo no ascenderá al Reino de los Cielos’. Otros laberintos catedralicios representaron al arquitecto en el centro, a veces simbolizado en la persona de Dédalo, constructor del laberinto de Creta. Como el tránsito a pie por el laberinto era una peregrinación a Jerusalén en miniatura, Dédalo representa además al Divino Arquitecto.

In la mayoría de los laberintos la espiral continúa, y habiendo alcanzado la meta y el centro, o bien retorna a la periferia y la vida diaria, o emerge en la otra orilla, tal como lo haría en el vórtice-esfera del cual esto es una versión bidimensional.

En los tiempos clásicos, el laberinto, junto con su circunvalación ritual, era esencial en la creación de una ciudad. Esta forma ritual daba inicio o reactivaba la creación cósmica original; pues un espacio, al ser apartado o delimitado, es ordenado, labrado a partir del caos circundante, y, así, santificado.

Troia, o Troya, es aún el nombre de muchos laberintos – incluso los del césped comunal de las aldeas inglesas. El movimiento de la espiral volvía el caos en cosmos, y protegía el espacio sagrado así formado de los intrusos. Pero según la misma ley por la que ella tanto ocultaba como revelaba, también protegía a la vez que destruía: de ahí que, mientras que los dos circuitos anuales de los saliares (sacerdotes de Marte) protegían a la ciudad de Roma, fueron siete circunvalaciones las que asolaron Jericó hasta derribarla.

La espiral o el laberinto, representados en tumbas antiguas, dan a entender una muerte y una re-entrada dentro del vientre de la tierra, necesarias con antes de que el espíritu pueda renacer en el territorio de los muertos. Pero muerte y renacimiento significan además la transformación y la purificación continua del espíritu a lo largo de la vida; los alquimistas usan la palabra VITRIOL para significar Visita interiora térrea rectificando invenies occultum lapidem (‘Visita el interior de la tierra; mediante la purificación encontrarás la piedra escondida’). Semejante descenso al inframundo (el reino de Plutón) es el tema de la mayor parte de los rituales iniciáticos, y es comparable al pasaje a través del desierto, o la ‘noche oscura del alma’, lo cual es experimentado en su sendero por los místicos. Y más aun, casi siempre se lo simboliza con la espiral. Las de las columnas del Tesoro de Atreo (una reliquia de la cual todavía queda por hallarse en las volutas de la columna jónica) mantiene otra correspondencia más; pasando entre dos columnas espiraladas, el iniciado se vuelve el eje central o pilar de la consciencia y el equilibrio, ya que él ha pasado entre los dos pilares enfrentados del Árbol de la Vida, o entre las dos serpientes enrolladas del caduceo, y ha entrado, de ese modo, en contacto directo con la Fuente del Ser.

El laberinto gobierna (y también constituye) los devanados de los circuitos del hombre a través del espacio y el tiempo, ordenando, guiando, comprobando y haciendo que se desarrolle desde y hacia la fuente. Nada menos que un modelo de existencia tal como lo conocemos, eso es, un mandala, y una versión en dos dimensiones del vórtice esférico.

De todos modos, la esencia del laberinto no es su forma exterior, su delinear piedras y cercas protectoras, sino el movimiento que engendra. La espiral, movimientos mandálicos de la dance preceden inclusive el laberinto mismo.

Mediante el danzar y emular la microcósmica danza creativa de Shiva, el girar de los planetas o la danza de los átomos, el hombre incorpora activamente las vibraciones creativas y los movimientos ordenadores del cosmos. Su cuerpo se vuelve el universo, sus movimientos, los de éste, y cuando estos últimos son armoniosos, entonces él no está sólo en armonía consigo mismo, sino con el universo en el que se ha transformado.

En las tradiciones religiosas y místicas, no es solamente el dios Shiva quien danza este incesante replegarse y expandirse del mundo, de la materia y su esencia. Estas continuas creación y disolución de la materia y del mundo son el hilo conductor que devana su camino a través de las espirales del arabesque islámico y las espirales de su danza arremolinada. Los místicos sufis, la orden de los Derviches Mevlana fundada por Jelladin Rumi, hacen ser al universo manifiesto. Por obra de sus remolinos, el Supremo Intelecto se vuelve, atravesando todas las esferas de existencia, la más densa materia.

En las tradiciones hindú y cabalística, el espíritu surge revirtiendo la dirección de la espiral a través de la cual el mundo se manifiesta, y expandiéndose según la materia se contrae, como en la inhalación y la exhalación del vórtice esférico. De modo semejante, por su progresivo éxtasis giratorio, los espíritus de los Derviches ascienden en espiral a través de las órbitas celestes, cuyos movimientos representan, a la unión con lo Divino. Su danza o ‘giro’ muestra los sucesivos grados de manifestación dentro de la materia seguidos por los de la ‘molienda’ de su ilusoria existencia, y la ascensión de sus espíritus.

La primera fase es la de la concentración; el Derviche comienza sudanza con sus brazos cruzados sobre su pecho, sugiriendo una junción en el corazón de los vórtices descendente y ascendente. Él tiene su pie izquierdo firmemente apoyado en la tierra, representando el eje inmóvil. Al mover su pie derecho, empieza a girar sobre su propio eje igual que un planeta, mientras da vueltas con sus compañeros en torno de un sol central, el Derviche conductor. Gradualmente se expande, descruza sus brazos, e, inclinando su cabeza encima de su hombro derecho, levanta su brazo derecho (de y en la consciencia) a fin de recibir la Divina Emanación, y baja el izquierdo para devolver su regalo a la tierra. Es un espín gradualmente más y más rápido, como si gracias a sus propias revoluciones estuviese conectando Cielo y tierra transformando realmente el espíritu a través de sí mismo e introduciéndolo en el suelo, en tanto su eje y su corazón se mantienen absolutamente quietos y su propio espíritu se remonta a su Fuente Divina. Cuanto mayor su éxtasis, su expansión y su velocidad, más se abre en redondo su saya. Cuando sus brazos están ambos extendidos al Cielo, es como si la unión en su corazón, delineada en su estado de concentración (el espíritu dentro de la materia) por sus brazos cruzados, ha alcanzado su expansión más plena (la materia dentro del espíritu) mediante la acción de oponer brazos y sayas: la expresión exterior de su dicha por la Unión Divina en la propia quietud de su corazón.

Para muchos de nosotros, la autoconciencia está aún limitada a la percepción de nuestros cuerpos físicos, y aun así, la mayor parte de nuestras acciones se han vuelto automáticas. En verdad, hemos olvidado la hondura de significado detrás de la danza. Sin embargo, pese a ello, es tal vez a través del movimiento físico de todo nuestro cuerpo como la senda en espiral puede hacérsenos más real. Cada vez que ‘giramos’ o circulamos, por ejemplo, en los movimientos de la danza escocesa, estamos activando las energías interiores y sus contrapartes cósmicas.

Leemos en un temprano texto gnóstico cristiano, los Hechos Apócrifos de San Juan, que Jesús dirigió a los apóstoles en un himno al Padre; su ritmo extraordinario y sus virtudes hipnóticas vibran a través de las palabras de San Juan:

“And we all circled round him and responded to him: Amen…

The twelfth of the numbers paces the round aloft, Amen...

To each and all it is given to dance, Amen...”

(Y todos nos ubicamos en círculo en torno a él y respondimos: Amén…

El décimo de los números ambla la rueda en alto, Amén…

A todos y cada uno le es dado danzar, Amén…)

Que esto era una espiral iniciática, una progresiva conquista del Conocimiento, queda claro en las palabras de Jesús: ‘Incluso la pasión que les revelé a ustedes y a los otros en la danza circular, la habría llamado yo un misterio’.

El bobinado hacia arriba que alcanza la cumbre del entendimiento total es el sendero de siete vueltas de los musulmanes alrededor del Ka’aba, el fin de su peregrinaje a La Meca. El origen de la palabra táfa, el nombre árabe para esta circunvalación, significa ’lograr someter una cosa rodeándola en forma de espiral’. El centro, la piedra cuadrada del Ka’aba, es el ‘Templo del Corazón’ y el eje del mundo. Las vueltas son como el girar de la Rueda budista del Dharma: las revoluciones del cosmos vistas como la Inmutable Ley Divina.

Dado que el peregrino circula en espiral alrededor del Ka’aba en tanto corazón del universo, aquél es también su propio corazón; y así, el vórtice que está siendo creado es el de su propia receptividad, la cual se equipara al vórtice descendente de la revelación Divina.

Ibn ‘Arabi en his Revelaciones de La Meca describe su ascenso gradual a través de las siete esferas del Sí Mismo – los cielos, planetas o atributos Divinos – hasta que el Ángel que lo acompañó le dice de pronto:

‘Yo soy el séptimo grado en mi capacidad de abrazar los misterio del llegar a ser…

Yo soy el Conocimiento, lo Conocido y el Conocedor; Yo soy la Sabiduría, el hombre Sabio y su Saber.’

Tomado de The Mystic Spiral: Journey of the Soul, Thames & Hudson . London, Netherlands, 1974. Traducción del inglés (para este blog): G. Aritto (2013). Que yo sepa, no existe aún, pese a sus casi cuatro décadas de vida, ninguna edición castellana de este libro singular, cuyos resplandores inaugurales quizás hayan resultado a esta altura neutralizados por la torrencial proliferación de textos afines a sus tesis más fuertes, en especial los de perfiles esotérico-metafísicos aplicados a la exploración y la simbólica de la - así llamada - “geometría sagrada”.

A propósito de la imagen de portada, arriba de todo, pintura de Punjab Hills, India, ca. 1785, conocida como Sudama aproximándose a la Ciudad Dorada de Kridhna, J. Purce comenta lo siguiente: “La perla ansiada por el peregrino Sudama es la Ciudad Dorada de Krishna. Igual que el budista Sudhana, él es el héroe cuyas andanzas en busca de la más alta sabiduría debería emular cada devoto. La naturaleza espiralada de su conquista de la iluminación, la ruta en círculos por la que semejantes viajes, todos, largos y dificultosos, llevan al hombre, encuentra un eco y una afirmación en la naturaleza. Como la forma de espiral de las nubes y el agua, que envuelve en misterio el Camino de los dragones, las ambiguas fuerzas de la naturaleza se vuelven vórtices espiralados detrás de él; de sus torbellinos aparecen bestias naturales.” (Las láminas,  fig. 21) La pintura, por otra parte, sirve de imagen de tapa a la edición en inglés.

MIRANDO LLOVER DESDE EL PUENTE DE TEMPERLEY

Las fresias vuelven caducas en su mano,

exánimes vuelven con él a la estación [1],

y el perramus raído,

suelto, mojado

por esa lluvia ajena,

de los otros que corren sin paraguas,

sin preguntarse más si vuelven o si van…

Pero ahí, en el fragor de las frituras

y de los mingitorios,

¿quién quiere recordar?                                                                         

Pasan los otros,

pasan, pasan.

¿Qué saben ellos del alma de las fresias:

cuándo en su iris la vida aún se acurruca,

y cuándo ya están muertas?

Cinco, trece, setenta y…

Da lo mismo contar los escalones,

porque lo mismo da subir, bajar, quedarse quieto,

lo mismo un Glew, un Plaza o un Ezeiza…

Llueve sobre los durmientes insepultos,                                             

donde las ratas grises y suicidas

juegan a las escondidas con la última peste.

Llueve para que mires desde el puente

tus pisadas volviendo del Geriátrico,

sus palmeras eternas y plateadas

y esa paloma ciega que buscaba refugio en su balcón.

Será por parecerse hoy la lluvia a su silencio

de labios que te negaron para siempre,

y más allá, muy lejos,

entre bultos sonámbulos,                                                                      

su sombra que se mece en un exilio azul,

y un desconfiar ladeado,

ojos que dejó solos la mirada,

llorando en otra parte

eso nunca llorado contra el viento

ni al apagarse en casa

la luz del velador…

Tarde, muy tarde ya.

Porque hoy fuiste un intruso en el espejo vacío

donde mamá está a salvo,                                                                     

donde no llega el tiempo que estrangula

las palabras no dichas

y las fresias

que arrojarás caducas

a las vías.

GUSTAVO ARITTO

[1] Localidad en el sur del Gran Buenos Aires, lo mismo que, más abajo, Glew y Ezeiza. “Plaza” es Plaza Constitución, terminal ferrovial metropolitana del sur.

Poema incluido en LA ESPIRAL DE FUEGO. Siete palimpsestos del caos, Bs. As., 2008.