La narración-de-historias mágica
Por
R. J. Stewart
“Los orígenes y las tradiciones
de los cuentos mágicos
Una de las más duraderas e importantes tradiciones mágicas es la de la
narración-de-historias [story-telling],
no obstante, es la menos representada en el reavivamiento del siglo XX de las
artes y disciplinas ocultas o esotéricas, posiblemente porque es la menos
entendida. La narración-de-historias mágica deriva de artes espirituales
primitivas extremadamente antiguas, las cuales originalmente expresaron lo que
el hombre entendía de la creación de los mundos. En pocas palabras, podríamos
decir que los cuentos mágicos[i] son
un eco humano colectivo de la historia de todo lo viviente; ciertos ciclos de
relatos y epopeyas sagrados que derivan de esta historia primitiva estuvieron
activos en la cultura Occidental hasta tiempos muy recientes, mientras que en
el Este y en muchas remotas áreas del planeta tradiciones semejantes aún
florecen.
Debido al vasto flujo de entretenimiento para la fantasía [fantasy entertainment] tanto en los
libros como en los medios [masivos],
las modernas culturas materialistas consideran cada vez más la narración de
historias como ‘mera ficción’; incluso las más remotas sociedades humanas
tienen ahora acceso a la radio y la televisión, y la alfabetización o su
carencia no es más relevante como factor de la transformación cultural. Así, lo
que fue una vez materia de tradición mágica y sagrada es ahora fácilmente
suplantado y trivializado. Vale la pena enfatizar que esta trivialización es
tan negativa y efectiva para el sofisticado individuo en una sociedad altamente
material y mecanizada, como lo es para la tribu primitiva y aislada.
El tejido de cuentos fue de la mayor importancia para nuestros
ancestros, no meramente para la educación y la preservación de la información, por
muy importante que fueran, sino además para la transformación mágica. Es a este
nivel que podemos reivindicar las tradiciones basadas en la narración de
historias para el moderno desarrollo interno, ya que esta rama del arte mágico
es cosa muy pasada de término para un reavivamiento investido de poder.
No tenemos que retroceder a un romántico pseudo-pasado cómodo, ni
incluso en un pasado histórico real pero distante, a fin de hallar tradiciones
mágicas con narración de historias. Tales tradiciones están todavía activas en
áreas relativamente aisladas de Europa, y son mantenidas por pueblos nativos de
América y Australia. En las sociedades occidentales encontramos que hay
ejemplos bien documentados de ciclos de historias y epopeyas heroicas
provenientes de la cultura céltica, no sólo en la literatura medieval (aunque
ésta preservó muchos cuentos importantes) sino también en el siglo XX. Las
tradiciones modernas de narración de historias y narraciones míticas extensas
procedentes de varios países europeos, tales como Escocia, Irlanda, Finlandia y
algunas otras regiones escandinavas y mediterráneas, son harto conocidas. Como
semejantes ejemplos occidentales son de una relevancia directa para nuestro
tema, las usaremos como nuestra fuente principal de discusión inicial, antes de
movernos hacia adentro del proceso mágico creativo mismo, pero debería tenerse in mente que tienen aquéllos muchos
activos paralelos orientales tradicionales incólumes que están intactos.
Antes de seguir adelante, debemos enfatizar que las historias y los
ciclos de historias y epopeyas mágicos tradicionales
no están conectados, en modo alguno, con la fantasía ni la ficción ‘mágica’
modernas: aun cuando un escritor haya tomado prestados conscientemente motivos
y símbolos de tradiciones genuinas, esto no es garantía de que el trabajo
resultante tendrá inevitablemente acceso a niveles mágicos y transformadores de
la tradición original.
Los cuentos mágicos definidos
¿Qué es, pues, un cuento mágico? ¿En qué difiere de cualquier historia
inspirada o de ingeniosa fantasía? A esta pregunta difícil pero no imposible de
responder podríamos añadir: ¿qué rol, si lo hay, puede jugar la narración de
historias mágica en la cultura materialista moderna, según lo hizo en el pasado
y lo hace aún en remotas regiones y sociedades? La primera pregunta se puede
responder en términos bastante precisos, pero la segunda se puede responder
sólo a través de la experiencia, no importa qué teoría, métodos de práctica i
ejemplos se puedan ofrecer en una página impresa o en un libro exploratorio de
este tipo.
Los cuentos mágicos emergen originariamente, y fueron preservados
dentro, de tradiciones orales. Esto no implica que semejantes cuentos no hayan
sido nunca puestos por escrito, ya que un gran número de ellos fueron
registrados, con frecuencia en la medida en que iban quedando fuera de la
circulación masiva. La literatura artúrica de la
Edad Media
Gales produjo un notable ciclo de historias, gran parte del cual parece
haberse perdido, conocido como el Mabinogion,
término que, como hemos visto, significa, tomado en general, ‘aventuras de
juventud’. Este tema mágico y espiritual de las aventuras juveniles es de vital
importancia en todo el mundo.
Así, podemos definir un relato mágico por haber sido fijado firmemente dentro
de una tradición. Esta es una regla importante, si se la acepta, ya que permite
deshacerse del grueso de la ficción y la fantasía modernas, incluyendo muchas
obras que pretenden ser mágicas. Curiosamente, sin embargo, no se deshace de
toda esa materia y puede incluir muchos elementos raros, tales como ciertos
libros cómicos enormemente populares que parecen conservar, acaso
inconscientemente, algunas de las antiguas tradiciones de narración de
historias.
 |
| The Mountain of Marvels (Retold from The Mabinogion) (La montaña de los prodigios - Contado de nuevo de El Mabinogion-) Por Suzanne Hankins |
Los cuentos mágicos perdurables, esos que fueron parte de tradiciones
largas en el tiempo, orgánicas, colectivas, de narración de historias y
conservación, fueron ejercicios de la imaginación cuidadosamente formalizados y
estilizados. Se los juntó en conjuntos estrictos aunque flexibles y ofrecieron
material para hombres, mujeres y niños de todas las edades. Ciertos ciclos o
tipos de cuento parece haber tenido funciones grupales especiales, según
sabemos gracias a la antropología comparada, pero este aspecto de la narración
de historias no es directamente relevante para nuestro asunto principal, que
tiene más que ver con la imaginación y la consciencia alerta[ii] que
con la evolución o los hábitos sociales. Más aun, muchas de las conclusiones
reduccionistas de la antropología y la psicología en conexión con el saber
tradicional en todo el mundo pueden someterse a la crítica, y lo que parece ser
sexual o cumpliendo roles dentro del grupo de pares, dramas, relatos y la
semejanza con un estudiante universitario salido de la ciudad y entrenado psicológicamente bien puede
formar parte de tradiciones mágicas y espirituales orgánicas más amplias; el
bosque es, así, ignorado mientras se clasifican en categorías los montes
aislados de árboles.
[…]
Aspectos únicos de la tradición de
narración de historias
La narración-de-historias mágica está en relación más íntima con las
disciplinas de la gran magia o las tradiciones religiosas que con ningún
ejercicio psicoterapéutico, empero, no participa por completo de ninguna de
esas dos funciones, mientras que satisface los propósitos de ambas. Posee
varios niveles de acción potencial: puede resultar terapéutica o simplemente
educativa y reafirmadora para los oyentes, a la vez que altamente dotada de
poder para el narrador. Aquellos que deseen trabajar con la imaginería
tradicional pueden, como se ha demostrado repetidamente en las interpretaciones
modernas, encontrarse con que guarda muchas llaves hacia una consciencia más
profunda. Este concepto de llaves hacia niveles de consciencia más profundos y
más potentes exige una consideración adicional, ya que se da de modo levemente
diferente en el contexto de la narración-de-historias mágica respecto del de la
meditación directa, la oración o la magia ritual.
Podemos aproximarnos al poder inherente de los cuentos mágicos desde un
punto de vista histórico o cultural, pero debe hacerse hincapié en que esto es
válido sólo como fundamento, y no como una tesis estadística o puramente
histórica o académica. En la narración-de-historias tradicional, la cual es la
base de cualquier redesarrollo moderno de los cuentos mágicos, el narrador
vuelve a contar material procedente de niveles y fuentes culturales antiguos.
Éstos pueden haber sido conservados durante muchos siglos mediante el tema, el
motivo, el carácter, la imaginería, el lenguaje arcaico real, la poesía y las
frases.[iii] Una
mixtura de material contemporáneo con estratos más antiguos en el repertorio
tradicional de un narrador-de-historias no resta, de cualquier forma, nada a la
asombrosa conservación del saber y la lengua antiguos; en efecto, aquella
enfatiza la cualidad sagrada inherente de un saber semejante, de que permanece en
alta estima y perdurable mientras que las materias contemporáneas van y vienen
con cada generación.
El poder del lenguaje
En Irlanda o en las Islas Occidentales de Escocia, podemos hallar
ejemplos de narradores-de-historias del siglo XX que recitaban largas sagas de
la era heroico-pagana celta, llegadas de boca en boca a través de muchas
generaciones. Tales ciclos de historias finalmente se desvanecen cuando una
lengua antigua, en este caso el gaélico, se ve reemplazada por una cultura
dominante. En efecto, existe una importante conexión entre la lengua y la
narración-de-historias: las implicancias
y conectivos armoniosos[iv]
sutiles de los cuentos mágicos tradicionales con frecuencia no sobreviven a la
traducción, y por cierto no sobreviven a los cambios a gran escala dentro de
una comunidad. ‘The Creation of the
World’ (la creación del mundo), que es la base fundamental de todos los
cuentos mágicos, y ‘The History of the
Land and Its Inhabitants’ (la
historia del territorio y sus habitantes), el cual es el desarrollo y la
unificación poética de tales cuentos, pueden expresarse plenamente sólo en las
lenguas originales del pueblo que generó y conservó sus versiones específicas
de los cuentos.
 |
| El viaje de Bran (Castillos) Por Alan Lee |
Este concepto vital lo hallamos corrompido en el uso popular y
salvajemente inapropiado del hebreo en la literatura oculta, aun cuando la gran
mayoría de los escritores ocultistas no fueron hablantes de hebreo ni de origen
judío. En la literatura que enfrenta el tratamiento de técnicas mágicas, el
concepto clave de una lengua sagrada, conocido de todos los pueblos de todas
partes, se ha vuelto, a partir de finales del siglo XVII, confuso gracias a la
ortodoxia y el condicionamiento religiosos, confusión que acabó en la
lamentable ignorancia de las tradiciones mágicas y espirituales, orgánicas o de
corpus esotéricos nativos. Esta confusión es particularmente evidente en textos
esotéricos o mágicos de escritores europeos de los siglos XIX y XX, donde el
hebreo erróneamente concebido o mal entendido [misconceived and ill-understood Hebrew] fue libremente mezclado
con el egipcio (por entonces en un extremo nivel de difusión), el inglés, el
francés y ocasionalmente otras lenguas.
Incluso en el tardío siglo XX, existe una tendencia bizarra a inferir –
incorrectamente – que Occidente no posee tradiciones espirituales que no sea el
cristianismo ortodoxo, y que toda exploración interior profunda ha de
importarse de otras culturas.
Toda esta penosa situación nos lleva a la conclusión de que, si en
efecto hemos de usar hoy día la lengua y la narración-de-historias de un modo
investido de poder, debemos tener la certeza de que empleamos lenguas que son
una parte auténtica de lo más hondo de nuestras vidas [a true part of our innermost lives]. Así, hay un fuerte
justificativo espiritual, mágico y psicológico en el uso del inglés para los
pueblos de habla inglesa, en vez de un vuelo fantástico hacia el
superficialmente asimilado hebreo, el sánscrito, el tibetano u otras lenguas, tan
a menudo usadas como un tipo de vocabulario técnico trivialmente elitista de
simbolismo, dialéctica espiritual o mística, más que de misticismo.[v]
Resumiendo, nuestra lengua nativa posee la más alta potencia y el mayor
grado de potencial, no importa cuál pueda ser ésta. El material traducido desde
lenguas diferentes puede, no obstante, preservar imágenes, conceptos y visiones
internas poderosos; semejantes potencias son, por supuesto, universales antes
que lingüísticas, nacionales o raciales. Como se ha tratado más arriba, matices
sutiles procedentes de tradiciones específicas pueden, desafortunadamente,
perderse en la traducción; éste es un asunto definitivamente diferente de la
pérdida de remisiones culturales o la simple mala-interpretación, y está
relacionado con las raíces profundas del lenguaje dentro de la consciencia.
Los niveles profundos de la
narración-de-historias mágica
Las tradiciones orales, que se ahondan en las raíces de una tribu o en
el pasado nacional y en la red de relaciones colectivas con la tierra [land], están bien testimoniadas por
académicos de todo el mundo, y no son, en modo alguno, raras o insólitas. Todo
pueblo conservó, en una época, un estanque natural tal de poesía, imaginería,
saber, historia y conocimiento ancestrales. En efecto, en las culturas no
alfabetizadas, que viven en íntimo contacto con el entorno, cuentos así fueron
la suma totalizadora de identidad, sabiduría y visión interior para el grupo
tribal nacional colectivo o el familiar. En ciertos casos individuales, los del
mago consagrado, el hombre o la mujer sabios, o el vidente, semejantes
tradiciones fueron investidas de poder a niveles aun más profundos mediante
disciplinas especiales; sin embargo, más significativo resulta que esas artes
emplearan justamente los mismos símbolos que los cuentos y los poemas
tradicionales. En otras palabras, se ha dado en reconocer que las llaves[vi] hacia
el poder interior eran propiedad común de todos, y no, de manera alguna, un
secreto reservado o exclusivo.
Volvemos a encontrar este concepto en las religiones de misterios del
mundo antiguo, entre las cuales los bien conocidos mitos o cuentos eran
redefinidos y se hacía de ellos los sujetos del drama o la iniciación ritual. Pese
a la especialización y la revelación, el material fundacional era parte de la
consciencia común – una leyenda, un héroe, un grupo de dioses y diosas. La
membresía a un misterio revelaba niveles esotéricos o más hondos de un mito o
una religión, y obraban en dirección a transformaciones profundas usando
símbolos de mitos así de un modo investido de poder.
Es importante darse cuenta de que los cuentos tradicionales surgen
simultáneamente tanto de niveles primitivos de la cultura y niveles profundos
de la consciencia. Dicho a la ligera, pareciera que cuanto más lejos viajamos
hacia atrás en el tiempo (en una historia), más nos ahondamos dentro de la
imaginación y la consciencia alerta ancestrales. Éste es un cuadro muy diferente
del punto de vista fáctico de la
Historia , aunque los cuentos antiguos conserven, en una forma
semejante a un sueño, muchos asuntos que han sido corroborados en términos de la Historia académica o la
arqueología.
Cuentos sagrados, tradición bárdica y
tarot
Hoy en las culturas orientales se dice que las bendiciones se ganan
recitando o escuchando ciertos poemas épicos sagrados. La misma cualidad de
otorgar bendición se asociaba, de modo consciente, a ciertos cuentos irlandeses
primitivos, y está claramente descripta y vindicada en textos monásticos, en
los cuales se preservaron cuentos paganos, por monjes y escribas católicos
ortodoxos[vii], a
pesar de su inherente santidad tradicional. Tales extensos cuentos se ocupan
siempre de la creación del mundo o de los mundos, y de las aventuras de sus
habitantes, quienes abarcaban desde dioses a héroes, humanos y animales.
Un patrón similar se encuentra en Vita
Merlini del siglo XII, que conserva un complejo ciclo de creación y
aventuras tejido en torno a Merlín, extraído, en parte, de tradiciones bárdicas
galesas y bretonas, por Geoffrey de Monmouth. El tarot, que al parecer salió a
la luz por vez primera en la forma de cartas ilustradas en Italia durante el
Renacimiento, está, verosímilmente, bosquejado a partir de una narración-de-historias
o un ciclo bárdico tales de imágenes que tratan de la creación y de aventuras
transformadoras. Cuentos bendecidos como esos se hallan originariamente en
todos los territorios, pero ahora han virtualmente muerto en la civilización
occidental. Entonces, si hemos de reinstaurar
la narración-de-cuentos o la producción-de-cuentos [magical tale-telling or tale-generation] mágicas, éstas deberán
cumplir con ciertos requisitos básicos: primero, deben emplear una lengua viva
y no estar rellenas de vocabulario falso o exótico, y, segundo, deberán cumplir
con el rol mágico de las tradiciones orales virtualmente perdidas de manera
adecuada a la cultura moderna.
Por raro que parezca, el tarot cumplimentó ciertos aspectos de aquel rol
cuando apareció por primera vez como mazo regular de barajas con imágenes, las
cuales se utilizaron para la narración-de-historias en el sur de Europa durante
varios siglos. Hoy día hay un notable reavivamiento del tarot, mucho del cual
es trivial, limitado y absurdo; en este reavivamiento, la
narración-de-historias se ve, una vez más, enlazada al tarot. Si un ciclo
tradicional de símbolos, situaciones y personajes de la mítica
narración-de-historias fuese la fuente del tarot, como parece muy probable,
entonces, ese tarot ofrece una significativa ruta que retrocede hacia aquel
modo creativo primitivo de consciencia.
Sin embargo, debemos estar de veras hastiados de usar el tarot para
ejercicios triviales de prueba y error al reunir relatos ‘simbólicos’ sin
significado alguno, del mismo modo que debemos tener cuidado de no prostituir
el enorme potencial del tarot en la práctica tosca, inmadura de predicción del
destino. En este contexto de las tradiciones del tarot y de la
narración-de-historias europea, podríamos hacer hincapié en que los antiguos
narradores no tiraban meramente cartas y hablaban a través de o improvisaban a
partir de las imágenes que aparecían. Cada baraja o combinación actuaba como
disparador, o a veces como diseño mnemónico, para porciones de un vasto
repertorio oral ya firmemente establecido en el interior de la memoria y la
imaginación del narrador-de-historias. Quizás el paralelo más conocido podrían
ser los antiguos poemas épicos de la
Ilíada y la Odisea ,
atribuidos a Homero, en los cuales fueron reunidos muchos cuentos [tales], motivos e imágenes separados a
partir del mito y la leyenda tradicional por un poeta maestro.
[…]
Bardo, poetas y el poder y el arte de la
memoria
Un proceso similar al de los ‘alfabetos’ mágicos, pero menos definido y
controlado, era usado por los narradores-de-historias. Esto puede ser una de
las razones de su prodigiosa, casi increíble, memoria, ya que a menudo tenían
enormes repertorios y podían recitar cuentos que duraban horas o incluso días,
y recordar perfectamente una historia que había sido oída sólo una vez, y
recontarla con precisión muchos años después. De semejantes hazañas de la
memoria dan fe suficiente académicos, recolectores e investigadores de la
tradición. Sin embargo, ¿son hazañas de la memoria en el sentido moderno, donde
tienen que acumularse datos en un orden y luego trabajar a fin de lograr
replicar ese orden en patrones verbales y conscientes? Indudablemente son de
una naturaleza diferente.
Un ejemplo podría ayudarnos a considerar este nexo entre visualización y
memoria, y cómo se aplica al poder transformador inherente a la
narración-de-historias mágica. Un grabador magnetofónico fabricado por la Escuela de Estudios
Escoceses (School of Scotish Studies),
entrevistando a un anciano narrador-de-historias gaélico, define con claridad
su método mnemotécnico. Él dice (en gaélico) que él recuerda los cuentos porque
los ve como cuadros sobre la pared – en otras palabras, como una serie de
imágenes proyectadas y conectadas. Las imágenes le permiten regenerar las
palabras asociadas a cada imagen. Más aun, él había aprendido los cuentos
escuchando, cuando era joven, a un narrador-de-historias y vibrando[viii]
con las imágenes, los cuadros sobre la pared. No bien (re)conoció los cuadros,
las palabras llegaron automáticamente, como si no pudiesen separarse una de
otra.
Es de interés advertir que el narrador-de-historias gaélico proyectaba
las imágenes ‘sobre la pared’, dado que es ésta precisamente una de las
antiguas técnicas impartidas dentro de las escuelas mágicas y meditativas,
donde el uso de paredes, espejos o los utensilios mágicos, el disco o el
escudo, se emplean todos para brindar un campo a las energías imaginativas para
volverse definidas y activas. Debemos recordar que ejemplos tales de la
traición popular son orgánicos e inocentes; no hay ninguna cuestión de los
narradores que sea parte del así llamado movimiento ‘oculto’. No obstante esto,
en algunas localidades sería razonable sugerir que ellos eran los últimos
remanentes de una antigua casta de bardos, en particular porque la
narración-de-cuentos y el canto-de-los-baladistas [tale-telling and ballad-singing] circulaban en familias específicas
por muchas generaciones. Los bardos, a su vez, fueron en su origen una orden
dentro del sacerdocio pagano de los druidas. En Irlanda, Escocia y algunos
países europeos nórdicos, esta definición de un rol especial para el poeta y
recitador del saber tradicional se conservó bien entrado el siglo XIX y
comienzos del siglo XX.
Se notó una unidad orgánica de parte de los cantores-de-balada de Gran
Bretaña y EEUU [America, sic] a
través del folclore y los recolectores de canciones folclóricas del siglo XIX y
comienzos del XX; los cantores afirmaron repetidamente que la música y las
extensas historias de las baladas eran inseparables, y que conocer la una era
conocer las otras. Lo mismo se encuentra frecuentemente en el aprendizaje de
danzas tradicionales: conocer la música es conocer los pasos de danza. Esto es
claramente ‘remembranza’ de un tipo muy diferente del que usualmente emplea la
educación; y la unificación o la fusión armoniosa de las imágenes, la música,
los pasos de danza y así todo lo demás está demasiado generalizada y
suficientemente testimoniada como para ser pasada por alto como un mero
problema de la educación pobre o la falta de habilidad explicativa de parte de
los ignorantes participantes.
Los aspectos visuales de la tradición oral, que se enlazan íntimamente a
la imaginería mágica, con tan numerosos personajes sacados de la antigua
religión y temas ancestrales profundos, apenas si han sido estudiados en
absoluto. Hay muchas resonancias del arte clásico de la memoria, formalizado
por los antiguos y conservado en una gran cantidad de textos escolásticos
medievales. Un análisis detallado de este arte se encuentra en el libro de
Frances Yates The Art of Memory (el
arte de la memoria – London, 1959), y existen sin duda algunas conexiones entre
tradiciones de memoria inmensa en la narración-de-historias y un perdido arte
clásico que originariamente puede haber salido de los templos del mundo pagano.
Los remanentes de este sistema parecen haber sido dirigidos hacia la oratoria, pero
éste sugiere de muchas maneras un origen más profundo.
Sin embargo, nosotros no estamos hablando de la destreza de un orador
consciente: más bien estamos enfrentándonos a una tradición orgánica arraigada
en la magia primitiva. Las imágenes no están presentes meramente como
ayuda-memoria sino que son imágenes mágicas, imbuidas de poder, de dioses,
diosas, héroes, aventuras, otros mundos y otras dimensiones, y criaturas
misteriosas. Es en este nivel que la narración-de-historias mágica puede ser
reinstaurada para la moderna expansión de la consciencia.”
Parágrafos (completos) extraídos de R. J. Stewart and Robin Williamson, Celtic
Bards, Celtic Druids (bardos celtas, druidas celtas), Blandford,
London, 1999; Appendix One: Magical Story-Telling
(Apéndice I: la narración-de-historias mágica), p. 134-139. Traducción del
inglés y notas, para su exclusiva publicación en este blog: G. Aritto / 2015. (Los parágrafos del Apéndice I eliminados
en esta versión son los siguientes: Magical
Tales, Visualization and Therapy; Magical
Tales and Collective Consciousness; Modern
Magical Tales, e Images, Visualization
and Ritual)
 |
| Ilustración del relato Fair, Brown and Trembling (protorrelato celto-irlandés de Cenicienta) Por John Batten (para la colección original de J. Jacobs) |
[i] Stewart no parece necesitar aquí
atenerse a las distinciones teóricas entre los textos narrativos que conocemos
como “relatos” (por caso, short-stories,
en inglés; récits, en francés) y “cuentos” (respectivamente, tales, côntes). Esa diferenciación tipológica – de orden formal, no del
perfil ficcional - del género narrativo breve entraña toda una tradición
constantemente revisada, explorada y ensayada en Occidente. Sus modelos
prototípicos son medievales y surgieron en prosa con la misma naturalidad que
en verso. Sus raíces últimas, sin embargo, hay que buscarlas, como casi todas
las raíces de lo cultivado en el seno de la civilización europea, en Oriente
(el Lejano lo mismo que el Próximo). Su descripción racionalizada y
programática se la debemos, ante todo, a E. Allan Poe y sus falaces leyes de
composición (violadas devotamente por él mismo), luego afortunadamente
retomadas y transformadas por el genio de A. Chéjov, cuya intervención
intelectual y creadora abriría, aunque muchos hayan preferido pasarlo por alto,
el delicado camino hacia las versiones hiperintelectualizadas del género en la
primera mitad del siglo XX, especialmente a partir de Ficciones, de J. L. Borges, como una premonición casi “semiológica”
de los predicamentos y prácticas escriturales posmodernos. Sintetizando: de
poco o nada le sirve acá a Stewart adherir al canon que impuso las categorías
de “clásico”, “moderno” y “posmoderno” a esa dicotomía de cuento vs relato que, sí, encierra, no obstante, cuestiones, muy
profundas y sutiles, de fondo, de materia y, sobre todo, de relación con el
lenguaje como un fin en sí mismo. Tal vez nuestro ensayista sabe que esas
problemáticas son consubstanciales a los más antiguos textos narrativos de la
prodigiosa imaginación de los pueblos celtas. Por otra parte, me siento
inclinado a pensar que aquél utiliza la conocida fórmula “story-telling” así, connotando el proceso dinámico que encierra el
fenómeno, con una percepción interna decididamente oral (como enseguida va a dejarlo claro), de ahí que, aun a riesgo
de sobreinterpretarlo, podríamos traducir “narrativa oral”, y todos lo
entenderíamos. (Y acaso me sea más afín la denominación común “contador de historias” para el inglés story-teller que la de “narrador de
historias” que estoy usando en mi versión castellana.) Una perplejidad crítica
similar afectó durante mucho tiempo (si es que no sigue haciéndolo hoy) las
aproximaciones y especulaciones de la teoría literaria en torno a los modos de
producción y de recepción de los géneros llamados “romance” – que para algunos
nunca existió como tal - y “novela” (en particular en el ámbito del castellano,
que no logró reflejar valores distintivos para lo que, por ejemplo, en inglés y
en italiano, se acepta sin confusión alguna como “romance” / “romanzo” y “novel” / “novella”), y suele apelarse al drástico tratamiento que les dio G.
Boccaccio – y posteriormente Cervantes, quien inequívocamente llama siempre estoria a la materia de su Don Quijote,
jamás novela – para reconocer su forma, su naturaleza compositiva,
su cosmovisión en el magma de la narrativa contemporánea, heredera de aquel
“Renacimiento” de limitado sesgo greco-romano.
[ii] “…
our main theme, which is one of imagination and awareness rather than social development or custom”: no está de
más volver sobre los valores respectivos de los términos próximos consciousness / awareness en lengua
inglesa. Quizás su relación sea de orden metonímico
más que de dos sustancias de categorías distintas, es decir, la segunda podría
sentirse, en gran medida, como un aspecto dinámico y activo de la primera.
Ambas aceptan sin recelo su traducción por “consciencia”, con la salvedad de
encerrar o no ese matiz tan “acuariano” que distingue “conciencia” como mero (receptáculo
de) conocimiento, de “consciencia” como el proceso revelador asociado. Lo mismo
la fenomenología de Husserl que la de J. Krishnamurti concluyen que la
consciencia es siempre consciencia de
algo, que su misma entidad es intencional
y afecta la naturaleza de lo que llamamos “realidad” y su relación con el
individuo sensitivo-pensante que “observa” lo que se da, tal vez sólo
virtualmente, “afuera”. Yo me inclinaría a describir “awareness” como la
incesante actividad de la propia
“consciencia”, desenvolviéndose – incluso para examinarse a sí misma - a
despecho del cambio, el tiempo y las apariencias.
[iii] Stewart juega aquí con la competencia
del lector en teoría del texto literario (o del texto en general). Distinguir,
definir, reconocer tema… motivo (que él escribe, además, en
singular: motif)… carácter (también en singular, un
concepto que a mí se me dispersa en vaguedad en este contexto)… no es una tarea
tan sencilla ni llana. La
Retórica clásica, la Teoría Literaria
tradicional, la Semiología
y la Lingüística
(y la
Sociolingüística ) aplicadas a los procesos de producción /
recepción textual se disputan su discernimiento y valorización. Sin embargo,
tengo muy claro que el autor – ante todo un “Mago blanco”, un explorador del
cosmos sutil del sonido y un hermeneuta - puede prescindir de todo ello para
echar luz sobre los tesoros ocultos que él alumbra y comparte como pocos.
[iv] No es improbable que Stewart haya
elegido aquí usar la expresión “harmonic connectives” con el beneficio de sus eventuales
connotaciones musicales, algo así como decir “elementos conectivos entre armónicos”, como quiera que
“harmonic(s)” mantiene casi siempre su
valor sustantivo en inglés (“el / los armónico(s)”). No sería de extrañar,
tratándose de alguien con una concepción profundamente “sonorista” (“fónica”,
si se prefiere) del origen y la expresión simbólica del arte. De todos modos,
no dejan de ser puras lucubraciones de quien está traduciendo su escrito.
[v] Stewart – un
heterodoxo sin ambages - se ha ganado, incluso entre sus lectores más
entusiastas, algunos reparos en lo atinente a actitudes y pronunciamientos -
siempre vehementes, fieles a su naturaleza – que parecen, por un lado,
alejarlo, envuelto en un halo ambiguamente antisemita, de la tradición
cabalística dominante y masificada en Occidente, y, por otro, poner en
evidencia una mentalidad marcadamente “britano-céntrica”. Después de perderme
dichosamente en las páginas de cuatro de sus libros (de tres de ellos – éste
incluido – he vertido fragmentos en este blog),
ninguno de esos reparos me resultan objetivamente sostenibles. Salvo que no
podamos terminar de aceptar, en lo que hace específicamente al orbe de las
culturas célticas, el fulgor y el misterio supremos que sobreabundan en el
patrimonio guardado (y, lo que es más importante, constantemente reavivado) en
las Islas Británicas (esto es, los suelos y los cielos de Inglaterra, País de
Gales, Escocia, Irlanda y las Islas de su entorno). Salvo, quizás también, que
le tengamos tanto miedo aún, con respecto a la Ciencia de los subversivos
místicos segregados por el judaísmo, a la Doxa
fijada por la obscena Matrix “espiritual”,
mental, emocional y sexual-alimentaria que viene manipulándonos,
controlándonos, condicionándonos hasta el sometimiento desde hace dos mil…
cuatro mil… diez mil años.
[vi] Nada me impide
verter aquí el término inglés “keys” como “llaves”, en vez de su sugestivo doblete evolutivo castellano
“claves”.
[vii] Entiéndase “ortodoxos” como
contrastando con “heterodoxos”, no por su pertenencia a la Iglesia Cristiana
[viii] No es, creo, irrelevante, en el entorno
de este racconto, que nuestro autor
defina con el verbo inglés “attune” (literalmente, ‘bring into harmony or
agreement with’ = entrar en armonía o acuerdo afín con) el acto del informante
de conectarse… armonizar… compenetrarse…
vibrar… con las imágenes, equivalentes estos en castellano plenos de
connotaciones psíquicas y metafísicas. Acaso la expresión de Stewart, “attuning the images, the pictures upon the
wall”, encierra el trabajoso misterio de la disolución del ego y de ese
proceso de “consubstanciación” que elimina toda distinción profunda entre el
Observador y Lo Observado, tornándolos una misma y única “realidad”: ¿se habría
vuelto el narrador gaélico pura “memoria colectiva”, un espontáneo configurador
que había aprendido a deponer toda intención “personal”, a contemplar la
minúscula y movediza región del Universo que debía manifestarse y obrar su
magia, sin preconceptos, ideas previas, elecciones ni fines?... La inmensidad
que subyace a la creación (también la artística) respira – la siento – en las
entrelíneas de este pasaje, mucho más jugoso de lo que, en principio, parece.
