Comment dire
de
Samuel Beckett
folie -
folie que de -
que de -
comment dire -
folie que de ce -
depuis -
folie depuis ce -
va -
folie va ce -
ce -
comment dire -
ceci -
ce cesi -
ceci ci -
folie donné tout ce -
vu-
folie vu tout ce ceci-ci que de -
que de -
comment dire -
voir -
entrevoir -
croire entrevoir -
folie que de vauloi cruire entrevoir quoi où -
où -
comment dire -
là -
là-bas -
loin -
loin là là -bas
à peine -
loin là là-bas i peine quoi -
quoi -
comment dire -
vu tout ceci -
tout ce ceci-ci -
folie que de voir quoi -
entrevoir -
croire entrevoir -
vouloir croire entrevoir -
loin là là-bas - a peine quoi -
quoi -
comment dire –
comment
dire -
What is the word
(Versión original del autor en inglés)
folly for to –
for to –
what is the word –
folly from this –
all this –
folly from all this –
given –
folly given all this –
seeing –
folly seeing all this –
this –
what is the word –
this this –
this this here –
all this this here –
folly given all this –
seeing –
folly seeing all this this here –
for to –
what is the word –
see –
glimpse –
seem to glimpse –
need to seem to glimpse –
folly for to need to seem to glimpse –
what –
what is the word –
and where –
folly for to need to seem to glimpse –
what where –
where –
what is the word –
there –
over there –
away over there –
afar –
afar away over there
afaint-
afaint afar away over there what –
what –
what is the word –
seeing all this –
all this this –
all this this here –
folly for to see what –
glimpse –
seem to glimpse –
need to seem to glimpse –
afaint afar away over there what –
folly for to need to seem to glimpse –
afaint afar away over there what –
what –
what is the word –
for to –
what is the word –
folly from this –
all this –
folly from all this –
given –
folly given all this –
seeing –
folly seeing all this –
this –
what is the word –
this this –
this this here –
all this this here –
folly given all this –
seeing –
folly seeing all this this here –
for to –
what is the word –
see –
glimpse –
seem to glimpse –
need to seem to glimpse –
folly for to need to seem to glimpse –
what –
what is the word –
and where –
folly for to need to seem to glimpse –
what where –
where –
what is the word –
there –
over there –
away over there –
afar –
afar away over there
afaint-
afaint afar away over there what –
what –
what is the word –
seeing all this –
all this this –
all this this here –
folly for to see what –
glimpse –
seem to glimpse –
need to seem to glimpse –
afaint afar away over there what –
folly for to need to seem to glimpse –
afaint afar away over there what –
what –
what is the word –
what is the word
¤¤¤¤¤
[Dos versiones castellanas]
Teatre Kaddish
[Dir.: Pau Bou]
Cómo
decir
locura -
locura
de -
de -
cómo
decir –
locura
de lo -
desde -
locura
desde lo -
dado –
locura
dado
lo de -
visto –
locura
visto lo -
lo –
cómo
decir –
esto -
este
esto –
esto de
aquí -
todo
este esto de aquí -
locura
dado todo lo -
visto -
locura
visto todo este esto de aquí de -
de –
cómo
decir -
ver –
entrever
–
creer
entrever –
querer
creer entrever -
locura
de querer creer entrever qué -
qué -
cómo
decir –
y dónde
–
de
querer creer entrever qué dónde –
dónde –
cómo
decir -
allá –
allá
lejos -
lejos –
lejos
allá allá lejos -
apenas–
lejos
allá allá lejos apenas qué –
qué –
cómo
decir –
visto
todo esto -
todo
esto esto de aquí –
locura
de ver qué–
entrever
–
creer
entrever –
querer
creer entrever -
lejos
allá allá abajo apenas qué–
locura
de querer creer entrever en ello
qué -
qué -
qué–
cómo
decir -
cómo
decir
(Traducción de Jenaro Talens)
REFLEXIONES
SOBRE EL POEMA Y EL POETA
SOBRE EL POEMA Y EL POETA
Cómo decir lo Otro
Por
Norma
Garza Saldívar
“La última obra de Samuel Beckett es justamente este
poema escrito originalmente en francés: Comment
dire, What is the Word en su
versión inglesa o Cómo decir en la
española, de un Beckett octogenario en su pequeña habitación de un asilo, donde pasó sus últimos días para morir en 1989.
Quizá, como han dicho algunos, este poema aparece,
con la distancia de los años, como una especie de testamento literario que
sintetiza el germen de su obra entera; otros, en cambio, ven este poema sin
ningún carácter testamentario, mostrando solamente ‘las dudas preafásicas de un
anciano’. Sin embargo, no es indiferente que se trate de un texto poético, pues como ha escrito Jenaro Talens,
en su introducción a la Obra
poética completa, Beckett ‘no es un novelista o dramaturgo que en
determinada época de su vida escribió poesía, sino es esencialmente un poeta
que ha utilizado los diferentes géneros literarios para expresarse’.
El título del poema, ya en sí mismo recoge la
pregunta fundamental inscrita, de algún modo, en todos sus textos: ¿cómo
decir?, o cómo plantear la relación entre lo visual y lo verbal; entre mirada y
palabra como el sello constante de la creación beckettiana (Carriedo, 2006). El cómo decir de Beckett, la voz poética de su
visión del mundo, vislumbra las
palabras como señales de fractura de la
representación de su decir acerca de lo que ve o cree entrever.
[…]
Pero, como escribe Platón en un
fragmento de su Teeteto: ‘nada
es jamás sino que está en proceso de llegar a ser. (...) y en vías de hacerse, destruirse o
alterarse...’, (las cursivas son mías). Hay
una relación intrínseca entre la escritura y la ‘nada’, como si el decir se abriera
en ese espacio amplio entre una y otra, como escribe Claudio Magris: ‘es
posible que escribir signifique rellenar
los espacios en blanco de la existencia, esa
nada que se abre de repente en las horas y en los días, entre los objetos
de la habitación, y los absorbe dejando una desolación y una insignificancia
infinitas’ (Magris, 1997:276, las cursivas son mías). Mientras que el mismo Beckett agrega: ‘mi propia lengua cada vez se
me antoja más un velo que ha de rasgarse para acceder a las cosas –o a la Nada – que haya tras él.
[...] Como no es posible eliminar la lengua de golpe y porrazo (...) [habrá
que] abrir en ella un agujero tras otro hasta que lo que acecha detrás, sea
algo, sea nada, comience a rezumar y a filtrarse. No se me ocurre que el
escritor de hoy en día pueda fijarse una meta más alta (...) ¿Existe alguna
razón por la cual la terrible materialidad de la superficie que encostra la
palabra no se preste a su disolución?’ (Beckett, 2004:34, las cursivas son
mías).
[…]
Beckett busca en las ruinas del
lenguaje, en las huellas del tiempo, o en su
propia vejez. Vejez que Claudio
Magris califica como ‘exuberancia
caótica’; exuberancia quizá de
experiencias y acontecimientos, de imágenes y palabras, de espacio y tiempo
acumulados, y, por otro lado, la vejez como carencia, limitación, derrumbe,
demencia y olvido. Según Radomir Konstantinovic, uno de sus amigos
íntimos, el olvido era para Beckett lo que la memoria para Proust, pero quizá
no para olvidarse de su conocimiento y su historia, de su experiencia y su
mundo, de la condición humana, sino justamente para hacerse cargo de ese
olvido, como de algún modo también lo hizo Benjamin, con respecto a lo que la
modernidad había desechado y olvidado; pero también para hacerse cargo de ese
lenguaje olvidado, gastado y aprisionado, “contaminado” ya no por lo Otro, sino
por la recurrente mirada a lo mismo que tiende a reducir todo a una lógica
identitataria.
Una mismidad en la que el sí mismo ‘nunca es
en sí mismo ni idéntico a sí mismo’; como explica Derrida, la alteridad está
pensada como la ‘presencia-ausente’ del otro en mí. Es esto lo que
desestabiliza y pone en cuestión; lo que la experiencia poética recoge en el ‘cómo
decir’ de Beckett y en la condición misma de su finitud, de su saberse cercano
a la muerte, al final, al silencio al que también nos remite su mismo cómo decir.
Por ello, ‘la exigencia ética del silencio atraviesa como una
constante a todos aquellos –poetas, filósofos, místicos y escritores— que
enfrentados al universo laberíntico del lenguaje, y al proceso casi
irreversible de su degradación en una época que ha trivializado el sentido de
las palabras, no pueden sino hacerse cargo de un vacío que rodea a la cultura
moderna’. (Forster, 1991:101). Vacío que se ahonda con la explotación desmedida
de la información, y el olvido cada vez mayor de la narración, como ya lo había
previsto Benjamin en su ensayo El
narrador. Olvido que anunciaba el fracaso de la humanidad cuando los
soldados de la primera guerra mundial regresaban empobrecidos de experiencias;
insertos más bien en el vacío no del ‘cómo decir’, sino del ya no decir, ya no
recordar, ya no tener algo memorable para contar, silenciados por la barbarie y
la violencia. ¿Será que, como dice Gadamer, la modernidad la podamos pensar
como la pérdida de lo sagrado, la pérdida de un cierto tipo de experiencia
poética, y por ello el gran desamparo del que hablaba Beckett sobre sus propios
personajes? Desamparo
que muestra de algún modo los desechos y los escombros del ser y su sentido, no
para regodearse en la nada de una postura nihilista sino para mostrar esa
estrecha relación con el lenguaje, o mejor esa síntesis entre palabra y ser, a
veces de personajes mutilados no sólo del cuerpo sino de la palabra, como figuras sombrías entre los
márgenes del silencio y la periferia de su decir, en busca de su propia
condición humana, pero en el centro de la indigencia moral que caracteriza
también a la modernidad.
Visión desencantada del mundo
que en su decir nos muestra, a la manera de Walter Benjamin, los desechos, los
olvidos, los restos: ‘no tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No me
apropiaré de ninguna formulación profunda, no hurtaré nada valioso. Pero los
harapos, los desechos: ésos no los quiero describir, sino mostrar’. (2007:854).
Los desechos en este poema no se refieren tanto a lo que a su paso ha dejado, o
ha olvidado el progreso o el proyecto civilizatorio de la modernidad, lo que
realmente interesaba a Benjamin, sino a todo aquello que se ha quedado en la demasiada cercanía de las palabras a la realidad; como si se pudiera
decir lo que se ve, representar, si fuera así la pregunta del cómo decir, sería totalmente
irrelevante.
[…]”
Referencias bibliográficas:
BENJAMIN, Walter (2007): El libro
de los pasajes. Akal, Madrid.
CARRIEDO, Lourdes:
“Samuel Beckett: Cómo decir la imposible
imagen”, Thélème.
Revista Complutense de Estudios Franceses, 2006, 21, 49-62.
DELEUZE, Pilles ( 2005):
La isla desierta. Pre-textos,
Valencia.
FORSTER, Ricardo (1991): El
ensayo como filosofía. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.
MAGRIS, Claudio (1997): Microcosmos. Anagrama,
Barcelona.
STEINER, George (2001): Después de Babel. Fondo de Cultura Económica, México.
Fuente: Revista Contratiempo – Dir. Zenda Liendivit / http://www.revistacontratiempo.com.ar
De
Más allá del criterio de género
El ‘Arte poética’ de
Samuel Beckett
Por
Mary Lyndon
“’Comment dire’ reproduce el título del poema que fue el
último texto publicado de Beckett y, a la vez, conlleva implícitamente la
conquista durante toda una vida de le mot
juste de la que fue su máxima expresión. Al mismo tiempo, a un nivel más de
todos los días, evoca el rutinario dilema del hablante no nativo y más
agudamente el traductor (vale recordar que Beckett fue ambas cosas, en lo que
al francés respecta) en tanto él o ella está ocupado/a en el pasaje entre las
lengua nativa y no nativa, y fue el reconocer este último punto lo que a su vez
me llevó a preguntarme cómo uno podría decir ‘Comment lire, comment dire
Beckett’ en inglés.
[…]
Visto con esta perspectiva, lo que Badiou (1) llamó el
poema estrófico, con sus características vacilaciones, repeticiones,
correcciones y ajustes, no sólo marca el giro desde la abstracción filosófica a
la estética, del explicar al nombrar el evento. Ello no hace más que dar
testimonio poderoso de la persistente presencia de la práctica de traducción
(su emblema ‘comment dire’) en la producción literaria de Beckett, en la que
asume gradualmente la función de un tropo.
Habida cuenta de que un tropo es un
giro frásico, y conociendo el role de las expresiones idiomáticas o ‘tournures’
en la práctica escritural de Beckett, podemos, consecuentemente, añadir una
glosa al ‘poema estrófico’ de Badiou recordando que ‘estrofa’ refería
originariamente a la vuelta [o giro] dada[/o] por el coro de la tragedia griega
mientras cantaba. Así, podríamos decir que fue el ‘giro’ de Beckett al francés,
más o menos equiparable a su giro distanciador de la filosofía, que lo hizo poeta.
Yo comencé con la frase ‘Comment dire’, pero, como hemos
visto, ‘Comment dire’ fue efectivamente su última palabra de su texto final
escrito en francés poco antes de su muerte en 1989, un título que él tradujo
‘what is the word’. ‘Comment dire’ / ‘What is the word’, the ‘inexplicable
bombshell perfection’ (‘inexplicable perfección de bomba’) - para adoptar la
frase de Beckett – de esta versión es tal que no nos sorprende que le haya
llevado toda una vida lograrla. He llegado a pensar que su descubrimiento (o
redescubrimiento) puede rastrearse hasta la muy repetida pregunta del anglófono
estudiante de francés: ‘Quel est le mot
pour…?’, una traducción literal del inglés, ‘What is the Word for…?’.
El evolucionar desde ‘Quel est le mot…’ a ‘Comment dire…’
ya indica una desarrollada comprensión del francés y, más importante aun, una
inclinación a intentar probar con él. Un cortar el cordón umbilical con la
lengua madre que puede resultar alternativamente aterrador o enaltecedor.
Beckett, el brillante estudiante de lenguas, se habría aprovechado con júbilo
del ‘comment dire’, imagino, sin ser consciente de que la expresión se volvería
a la vez el emblema de su arte poética (percepción de Badiou), y la huella, la
reliquia sagrada de la práctica de traducción que la fomentó (defendida en este
ensayo).
[…]”
(1) Alain
Badiou, Beckett: L´Increvable désir
(Beckett: El ansia indestructible), Hachette, Paris, 1995.
Título
original: Beyond the criterion of genre: Samuel Beckett’s ‘Art Poetica’, publicado en Samuel Beckett today / Aujourd’hui, vol. 8, 1999, pp 59-64 – Editions Rodopi
B. V. Fuente autorizada: www. jstor.org. Traducción de los pasajes del inglés: G. Aritto
(2013, sólo para este blog).
 |
| Henry Hayden, Blue Landscape |
Dos aproximaciones
de
Laura Cerrato
“Samuel Beckett escribió Comment dire, su último poema, en 1988, aproximadamente un año
antes de morir, mientras se recuperaba de una caída, provocada aparentemente
por un Parkinson no sintomático, e intentaba mejorar sus facultades motrices y
de habla, seriamente afectadas. ‘Comment dire’ es un enunciado literal y
metafórico a la vez. Literal, en tanto la pregunta por cómo decir alude
directamente a las aporías de la enfermedad. Metafórico, en la medida en que
esa enfermedad es la metáfora de la condición humana, imposibilitada de
terminar de expresar aquello que cree vislumbrar u oír. No por azar, uno de sus
últimos textos narrativos, de 1981, se titula, precisamente, Mal
vu mal dit (Mal visto mal dicho).
El análisis de los manuscritos de Comment dire revela uno de los procesos de composición propios de
Samuel Beckett. No se trata, como uno hubiera podido sospechar, después de los
ejemplos ya vistos, de escribir un texto más o menos articulado y, a
continuación, ir quitando los nexos o elementos sobrantes, hasta reducirlo a un
mero balbuceo. Ese procedimiento, sin la cuota de balbuceo pero sí de paulatina
condensación y elipsis, es lo que se desprende del examen de los manuscritos y
notas para Mirlitonnades. Pero, significativamente, y dadas las especiales
circunstancias en que Beckett lo compone, en este último poema el tema del
poema revela precisamente su propio recorrido genético. O, si se quiere, el
poema sobre el balbuceo recurre precisamente al balbuceo como su forma de
escritura Las correcciones y alteraciones han sido más bien en el sentido de
tratar de clarificar y dar carta de ciudadanía a ese balbuceo, como forma de
dejar constancia de la ‘literaturidad’ o sea, el derecho a estatuto literario
de aquello que intenta decir lo indecible por medio de la indecibilidad. Al
mismo tiempo, se trata de un intento de alcanzar un cierto grado de articulación
allí donde el lenguaje y aun la capacidad física para la escritura están en
falta.”
Tomado de "Administración del caos. Síntesis del balbuceo", de la sección 'Comment dire': La búsqueda del lenguaje perdido, en Génesis de la poética de Samuel Beckett (Apuntes para una teoría de la despalabra), Bs. As., Fondo de Cultura Económica, 1999.
Y de
Un Beckett
para este fin de
milenio
“El asunto de la contemporaneidad o actualidad de Beckett
me recuerda un simposio en Londres, congregado para decidir si Shakespeare,
como había declarado Jan Kott en la década de los ’60, era todavía nuestro
contemporáneo. La respuesta casi unánime había sido sí, a pesar de la negativa del propio Kott, quien, decepcionado,
encontraba a este mundo demasiado materialista para que Shakespeare encajara en
él.
Con Beckett lo que sucede es que, por más negativa que sea
la situación por la que el mundo esté pasando, siempre tendrá algo que decirle.
Y tal vez, cuanto más negativo la situación, mejor. Pensemos en la puesta de Godot, hecha por Susan Sontag en
Sarajevo, bajo las bombas. Pensemos en los convictos de San Quintín y su
reacción ante esa misma obra. O lo que dijera el propio Kott, acerca de
Polonia: cuando queremos entretenimiento y fantasía hacemos Brecha; para el
realismo y lo serio, recurrimos a Beckett.
[…]
Porque si el desenlace del mundo y la vida humana es
incontestablemente un desenlace de fracaso y frustración, hagamos del fracaso
una de las bellas artes, hagamos del fracaso nuestra única forma de excelencia,
nuestra estética más afín con la época que nos toca vivir. El hombre – ‘ese
experimento fallido’ -, como solía decir Roberto Juarroz, sólo puede mejorar en
aquello que es realmente su patrimonio; es decir, la caída, el fracaso, la
desintegración. ‘Ser artista es fracasar
como nadie osa fracasar’, dijo Beckett en Three
Dialogues with Georges Duthuit (Revista Disjecta, 1983, p. 145). Y agregaba: ‘[…] el fracaso es el mundo [del artista] y el apartarse
del fracaso es desertar, es arte y artesanía, es tareas domésticas o vivir’. (Disjecta, ib.)
‘Prueba de nuevo. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.’, nos
dice en Worstward Ho. Trabajemos con la consciencia de nuestra
precariedad, de que nuestros materiales están agotados, proponía ya Beckett en
los años 30, adelantándose a lo que John Barth repetiría como uno de los rasgos
definitorios de la postmodernidad en su trabajo La literatura del agotamiento.
Porque no se trata de una escritura que declare su
fracaso, sino de una escritura que se construye alrededor de ese fracaso con
con un lenguaje que es también impotencia y fracaso. No el lenguaje apoteótico
y triunfante que Beckett admiraba en Joyce, sino un lenguaje que se des-palabra, que se encamina hacia el
menos.
[…]
Un lenguaje que debe ser violentado y desgarrado para que
muestre si hay algo detrás – y resignarnos si no hay nada -. ‘Signifique quien
pueda’, dijo Beckett. Escribir – decía – es un de-velamiento sin fin, velo tras
velo, un develamiento hacia lo no-develable […], hacia la nada, hacia la cosa
nuevamente’. La cosa nuevamente, ¿acaso lo no recuperable, de lo que el
lenguaje necesariamente tuvo que alejarnos para que el hombre aprendiera a
pensar? ¿Cómo la palabra olla y el
objeto olla de Watt?
También este escamoteo del significado último es un rasgo
de la postmodernidad. Se trata de no caer en las trampas de las totalizaciones
y los absolutos, sino entregarse a la seducción de lo pequeño y relativo. La
estética minimalista fluye por toda la obra de Samuel Beckett, no sólo en el
teatro y la narrativa, sino también en su poesía, que es mucho menos conocida.
Beckett siempre se manifestó adverso a lo que caracteriza a nuestro siglo [XX], ‘la obsesión y el rechazo de lo
poco’, actitud de la cual nos precipitamos – dice irónicamente – ‘hacia los
prestigios del todo y de la nada’, y rescata en cambio, en uno de sus pintores
favoritos, Henri Hayden, ‘ese extraño orden de cosas, hecho de orden en pocas
cosas, de cosas en poco orden’.
En este sentido, lo que Cioran dijo de su actitud ante la
obra literaria en ‘Quelques rencontres’ es aplicable a su vida en general: nada
de abstracciones, generalizaciones o sistematizaciones. ‘Si se le pregunta por
una pieza, no se detendrá en el fondo, en el significado, pero sí en la
representación, en la interpretación, de la que se imagina los más mínimos
detalles, minuto a minuto; yo diría que segundo a segundo’. La vida es un
cúmulo de experiencias fragmentarias que no pueden ordenarse ni estructurarse
porque nuestro propio yo no puede hacerlo.
[…]
Si la humanidad ha perdido sus puntos de referencia
externos (creencias, ideologías, valores), ¿cómo podemos pretender la
simulación de que nuestro yo tan solo queda incólume? A esta clara visión
escéptica Beckett enfrenta una actitud estoica. No hay cómo no tener ilusiones
para no caer en la desesperanza.
Un mundo a-referencial, que por eso mismo percibimos mal (mal vu), fragmentado por nuestra
percepción y nuestro lenguaje. Esa cualidad de incompleto, amputado,
fragmentado, es uno de los rasgos de la obra de Beckett, y contribuye a esa
fragmentación su uso de los mass media,
desde el simple grabador de Krapp o la última cinta o el ojo de
la cámara en Film, o las posibilidades de la TV , y, sobre todo, de la radio, en esas extrañas
piezas llamadas Borradores para radio I y II, Palabras y música, Cascando.
¿Qué me llevaría entonces para este fin de milenio?
Buscaría más bien entre las obras breves del final, lo que me habla más directamente
a mí, en tanto individuo, de mi soledad, de la locura que nos cerca, de los
ritos cotidianos que nos dan la ilusión de salvarnos, de la palabra que, a
pesar del vaciamiento de significado ql que ha sido sometida, es lo único que
nos liga todavía a nosotros mismos. Y de la palabra, pero no como fulgurante
despliegue de fuegos de artificio, sino como interminable e irrealizable
periplo hacia el silencio.”
Conferencia publicada en Beckettiana – Cuadernos del Seminario Beckett, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, n° 6, 1997. (Se han eliminado
las notas bibliográficas.)
 |
| S. Beckett y Henri Hayden |
¤¤¤¤¤
Comment dire y yo
Al final de la tarde del jueves 4 de noviembre de 1999, en
el metálico pub Beckett del barrio de Palermo Viejo, en Buenos Aires, mi vida
recibiría, sin imaginarlo yo ni en lo más remoto, una revelación por igual
terrífica y compasiva, es decir, hondamente “catártica”. Laura Cerrato
compartía con nosotros la aparición de su libro Génesis de la poética de Samuel Beckett,
volumen de crítica genética de la poesía del autor irlandés, con una sección,
además, sobre su obra dramática a cargo de Lucas Margarit. Se leyó, en medio de
una atmósfera electrizada por el intelecto, el poema Comment dire, en sus versiones francesa e inglesa originales, a las
que siguió una interpretación, por cierto inaugural en esta región del planeta,
del texto en castellano, debido asimismo a Cerrato. Y fue justamente la voz del
actor Miguel Guerberof lo que produjo, imbuida de una arrolladora vehemencia,
el milagro, una de esas rarísimas “epifanías” que, a pesar del mismo Beckett,
el Gustavo de hoy puede volver a vivir, bajo el denso y enrarecido influjo de
catorce años, sin menguar en un ápice aquella volcánica emoción de hielo. No se
trata de la memoria – un rígido cadáver al que rendimos un culto lleno de
miedos -; nada más lejos de la cinta magnetofónica que devolvía al decrépito Krapp
de su pieza en un acto el proyecto prefabricado de su propia vida, la
tautológica profecía que nunca se cumple porque nadie es el mismo individuo
bajo el cielo de dos días diferentes. Ni re-cordar ni volver a vivir:
experimentar, simplemente, de nuevo,
gracia que nos concede el arte sin previsiones ni expectativas, caprichosamente
escindido del orden “natural” por la cultura. Era entonces la voz, pero no
había “Sujeto”; era sólo lenguaje cuestionándose a sí mismo, reclamando, en el
fondo, al silencio algo que decir. No
decir nada es esencialmente distinto de decir
la nada. Acaso casi dos décadas de hegemonía emocional eliotiana había
cedido su poder al hechizo de un puñado de añicos verbales arrojados al aire.
Sonido, ante todo sonido. La energía del “caosmos” – para evocar un genial
oxímoron de Joyce – vibrando entre los estertores cartesianos que por fin me
habían permitido perder la Razón … Pero, para mi
melancolía, esos jadeos truncados también me decían que la muerte es el mejor
antídoto contra la irresistible enfermedad de sentir.
Sospecho que fue fruto de aquella noche finisecular mi
compulsivo viaje a Londres, donde transcurrió para mí el verano europeo del año
2000. Ya no pude alojarme en la tierra
yerma intuida por T. S. Eliot en esa cosmópolis ochenta años antes. El mito
(y sobre todo el del lenguaje, que le es endémico, cuya fragmentada continuidad siempre nos remite
al Origen) había sido expoliado de sus númenes; ni siquiera ruinas quedaban en
pie para recostarme, porque también las ruinas reclamaban un nombre. En ni vacía perplejidad un solo
gemido sufría detrás las máscaras de Ulises volviéndose Nadie delante de la pupila atrofiada de Polifemo, y Dante acosando
a Adán por recuperar aunque más no fuese una sílaba de la lengua con la que se
había entendido con Dios, y Calibán, utilizando la lengua que había infectado
su carne sólo para insultar a su amo acabado y sin utopías… Todos eran en mí el
mismo y único Fracaso. Y de ese patético Fracaso surgió, de vuelta ya en mi
refugio de Adrogué, el que se convertiría, ocho años más tarde, en el corazón
inaudible de mi libro La espiral de fuego. Es el largo y
sinuoso texto que titulé El desertor,
y que, no por casualidad ni por compromiso (hechos ambos del todo extraños a mí),
sino con convicción fervorosa, a Laura Cerrato. Una herida abierta, me atrevo a
decir, antes que un poema; o mejor, una cicatriz rogando olvidar y ser
olvidada. Su excusa literaria, digámosle así, es el drama espeluznante de una
momia que aprovecha el desbordamiento de las cloacas londinenses para escapar
del Museo Británico rumbo a su tumba fetal en el desierto egipcio. Poco o nada
más afín al Beckett que tocó entonces mi centro que ese testamento sin tierra
ni herederos surgido, igual que un desgarro, a la luz y la sombra del abismal
hiperparadigma planetario de la Descomposición ,
y sabemos que algo lleva en sí de tumba,
según parece, el étimo latino de la palabra “compositum” (si no, preguntarle al
apóstol Santiago sobre su Compostela…). La gran putrefacción y la promesa; hay que asumir el horrendo Hexagrama 18 del I Ching, El trabajo sobre lo corrompido (tan del mundo que hoy se extingue, y tan de la Argentina que prefiere seguir sobreviviéndose), y probar el sabor de los gusanos de la escudilla para sanarnos del karma que somos y nos es. Sin darme cuenta (o sea, sin querer
darme cuenta), el largo sueño forjado por la era de Piscis se había despedido
de mí para siempre. Otra vez, un poeta se quedaba a solas con las palabras;
otra vez, aceptaba su destino de tener
que no decir, ayudar al lenguaje a recobrar la Nada del silencio. El
problema, la condena insoportable, es, sin embargo, que, según nos lo desdijo nuestro irlandés demencial, el
silencio no existe.
Unos versos de Roberto Juarroz – de su Segunda Poesía Vertical,
20 - viven como epígrafe de mi composición El
desertor a la que acabo de referirme; dicen así:
“Si alguien,
cayendo de sí mismo en sí mismo,
manotea para sostenerse de sí
y encuentra entre él y él
una puerta que lleva a otra parte, feliz de él y de él,
pues ha encontrado su borrador más antiguo,
su primera copia.”
GUSTAVO ARITTO
- octubre de
2013 -
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